Quan Amilcare Ponchielli estrenà La Gioconda a la Scala de Milà el 1876, amb llibret d’Arrigo Boito (sota el pseudònim Tobia Gorrio), l’òpera italiana vivia una cruïlla estilística. D’una banda, continuava sota l’hegemonia de l’herència verdiana, especialment la d’Aida (1871), amb el seu dramatisme intens i una orquestració densa i colorista. De l’altra, persistien els ecos llunyans del bel canto romàntic, que mantenien viu el gust per la línia de cant ornamentada i el fraseig noble, mentre ja s’intuïen els accents passionals i la densitat sonora que preludiarien el verisme.

En aquest terreny fronterer, Ponchielli compongué una partitura que és, sobretot, un autèntic monument a la veu: una òpera que no pot existir sense cantants d’envergadura excepcional, capaços de sostenir un dramatisme constant, dominar el cant flexible i projectar-se per damunt d’una orquestra de gran pes.

En només tres anys, l’obra va tenir quatre versions diferents, un fenomen poc comú que reflectia tant els canvis en els gustos del públic com els ajustaments exigits per la veu i les capacitats tècniques dels cantants de l’època. Aquesta successió de revisions forçà Ponchielli a adaptar l’orquestració, modular l’ample dels registres aguts, ajustar els passatges de cant ornamentat i canviar les tessitures per acomodar-se a les noves exigències vocals dels intèrprets.

La trama avança en un crescendo de passions que fa de La Gioconda un veritable drama d’estil shakespearià. Aquesta història de gelosia, sacrifici i venjança es teixeix a través d’un sextet de veus que no només expliquen el relat, sinó que es converteixen en l’epicentre de l’acció.

La Gioconda, la protagonista, concentra tots els contrastos d’aquesta escriptura híbrida. El seu rol, amb una tessitura que s’estén aproximadament del si♭2 al do♯5, reclama una soprano dramàtica amb agilitat, una veu que combini l’ample registre central d’una spinto amb la flexibilitat heretada del bel canto. El personatge se submergeix en un torbador viatge emocional. Al primer acte, canta «Enzo adorato, ah! come t’amo», una pàgina d’una tendresa intensa que exigeix legato i pianíssims en una mostra de lirisme vocal. Al segon acte, el seu duet amb Laura és un combat vocal d’una violència excepcional, que culmina amb el crit «È un anatema!», un dels moments més violents del repertori. Al tercer acte, al palau d’Alvise, Gioconda expressa una angoixa més íntima però no menys colpidora amb la tràgica invocació «O madre mia, nell’isola fatale», una súplica que anticipa el sacrifici final.

El clímax dramàtic i vocal arriba al quart acte amb la cèlebre pàgina «Suicidio!», un dels instants més impressionants de tot el repertori italià del segle XIX, on el cant esdevé confessió i explosió. La veu ha de mantenir un ample registre central mentre afronta aguts durs, amb una expressió de desesperació que anticipa el verisme però que, en les millors interpretacions, conserva l’elegància del bel canto.

Aquest rol ha estat el terreny de prova de les grans sopranos de la història. A les primeres dècades del segle XX, Claudia Muzio en deixà un testimoni llegendari amb el seu timbre d’una emotivitat feridora. Gina Cigna i Maria Caniglia en marcaren els anys trenta, aportant-hi una noblesa gairebé verista, mentre que Rosa Ponselle el convertí en cavall de batalla als Estats Units. Després, Maria Callas transformà el personatge en paradigma d’intel·ligència teatral, on la intensitat dramàtica superava qualsevol imperfecció vocal. La gravació de la Scala de 1952, amb Antonino Votto, n’és un document històric (fragment de «Suicidio!» disponible aquí). Amb la gravació de 1967 (RCA), Renata Tebaldi dona a La Gioconda una interpretació que combina la seva inigualable elegància de línia i control vocal amb la intensitat dramàtica del personatge. La dècada dels setanta va veure l’aportació de Montserrat Caballé, que va desplegar un filat gairebé sobrenatural i un domini de les dinàmiques que va convertir el personatge en una figura mística. Dels seus registres, destaquen l’enregistrament per a Decca (1980) i la seva lectura en directe a Ginebra (1979) amb Jesús López-Cobos, on l’expressivitat arriba a un grau hipnòtic (vídeo disponible). A finals de segle, Eva Marton i Aprile Millo hi aportaren una sonoritat més acerada i potent, i en l’actualitat, Saioa Hernández ha demostrat que encara és possible cantar Gioconda amb tota la tradició dramàtica intacta, mentre Anna Netrebko n’ha fet la seva particular i impactant versió.

Enzo Grimaldo, l’amant de Gioconda, és un tenor líric-spinto amb tessitura aproximada de do3 a si♭4. La seva ària més cèlebre, «Cielo e mar», al primer acte, és un autèntic examen de fiato i d’elegància en el fraseig: la veu ha de surar sobre una orquestra densa, mantenint la lluminositat fins a l’agut final. Però el personatge no es redueix només a aquesta pàgina, ja que els duets del segon acte amb Laura i Gioconda reclamen una potència capaç de rivalitzar amb dues veus femenines dramàtiques. Alhora, exigeix una noblesa de línia que faci creïble el seu conflicte entre passió i honor. Entre els grans Enzo de la història hi ha Beniamino Gigli, d’un lirisme exquisit; Mario Del Monaco i Franco Corelli , que li donaren un heroisme incandescent (es pot sentir Corelli en «Cielo e mar» aquí); Plácido Domingo, que va immortalitzar el paper en diverses produccions, disponible aquí en una versió tardana al MET (referència); i Luciano Pavarotti, que a la Decca de 1980 va deixar una lectura d’esplèndida naturalitat.

Barnaba, espia i intrigant, és un baríton dramàtic amb tessitura de la2 a sol4, hereu directe dels grans «barítons malèfics» verdians. El seu monòleg «O monumento!» al primer acte, amb aguts tallants i greus sòlids, és una autèntica prova de potència i presència escènica. Piero Cappuccilli en va deixar un model d’autoritat i de matís recargolat (vídeo disponible). Però Ponchielli exigeix també una insinuació verinosa en els concertants, on Barnaba ha de mantenir sempre una ombra d’amenaça. Tito Gobbi n’és un exemple clàssic per la seva intel·ligència dramàtica, també referencial Cornel McNeill i Sherrill Milnes hi aportà al seu torn una veu fosca i poderosa.

Laura Adorno, l’esposa d’Alvise i rival de Gioconda, és un paper per a mezzosoprano lírica amb expansió dramàtica. La seva ària “Stella del marinar!” reclama un legato sensual i un timbre càlid. N’és un exemple d’energia i noblesa la versió de Fedora Barbieri, plena de volum dramàtic i d’una passió continguda (vídeo disponible). Entre les grans intèrprets històriques cal esmentar també Giulietta Simionato, de timbre vellutat i autoritat natural; Fiorenza Cossotto, que a partir dels anys setanta en va oferir lectures de referència amb tota la seva potència vocal i el seu inconfusible metall; i Shirley Verrett, que va aportar al personatge una sensualitat ardent i una intensitat dramàtica que el converteixen en una fita interpretativa. Però el veritable punt d’ebullició arriba tot seguit, en el duet amb Gioconda del segon acte, on l’orgull i la gelosia esclaten des de la primera frase amb l’inicial “È un anatema!”. Una interpretació especialment impactant d’aquest enfrontament és la d’Aprile Millo i Dolora Zajick, que hi despleguen una força gairebé visceral (vídeo disponible).

Al costat d’aquests quatre eixos vocals, Ponchielli dibuixa dues figures que, tot i aparèixer menys, resulten decisives per a l’equilibri dramàtic i per a la riquesa tímbrica de l’òpera.

Alvise Badoero, el poderós cap del Consell dels Deu i marit de Laura, és un baix dramàtic amb una tessitura que s’estén del mi2 al mi♭4. El seu gran moment arriba al tercer acte, quan, consumit per la gelosia i la set de venjança, interpreta l’ària “Si! morir ella de’!”: un número d’una autoritat despietada que reclama greus cavernosos, aguts ferms i un fiato capaç de mantenir la línia amb la dignitat d’un “basso cantante” d’escola verdiana. En aquesta escena, Alvise encarna el poder absolut i la seva veu ha de transmetre fredor implacable per contrastar amb la passió de la resta de personatges. Cesare Siepi en va deixar un model d’equilibri entre noblesa i crueltat (aquí en un enregistrament de 1948); Nicolai Ghiaurov, amb la seva veu de ressonàncies subterrànies, n’oferí una lectura de gran autoritat; i Ferruccio Furlanetto l’ha mantingut viu en les darreres dècades.

La figura de la Cieca, mare de Gioconda, és breu però essencial. Ponchielli la concep per a una contralt dramàtica —o mezzosoprano de greus profunds— amb tessitura aproximada de fa2 a sol♯4. La seva ària del primer acte “Voce di donna o d’angelo” exigeix un legato d’una noblesa extrema i uns greus densament projectats que evoquen la pietat i la serenor d’una figura quasi sacra. La Cieca representa la consciència moral de l’òpera, ja que és ella qui, amb la seva innocència, desencadena les contradiccions de Gioconda. Cloe Elmo i Oralia Domínguez van fixar un model de registre fosc i vellutat, mentre que Ewa Podleś en va aportar una versió d’impacte gairebé hipnòtic, bon record en tenim al Liceu, sense oblidar la també magnífica Ma José Montiel.

Avui, la dificultat de reunir un repartiment capaç de satisfer totes les exigències vocals fa que La Gioconda es programi amb menys freqüència que en dècades anteriors. Tot i així, al Gran Teatre del Liceu s’hi manté una presència notable: des de la nova producció de Pier Luigi Pizzi (2005) fins a l’actual posada en escena de Romain Gilbert, el títol haurà pujat tres vegades a l’escenari barceloní en només vint anys. Cada nova producció és un autèntic esdeveniment, perquè continua sent un banc de proves per a veus d’una dimensió poc comuna. Entre les sopranos, Anna Netrebko, Saioa Hernández o Anna Pirozzi han demostrat que encara és possible assumir el paper de Gioconda amb tota la potència i el dramatisme que requereix. I, com ha estat tradició des de l’estrena, també els altres rols —Enzo, Laura, Barnaba, Alvise o la mateixa Cieca— segueixen trobant intèrprets de primer nivell, mantenint viu el prestigi d’una òpera que té en la veu el seu autèntic cor. Paral·lelament, els directors d’escena contemporanis busquen lectures que vagin més enllà del simple lluïment vocal, sense oblidar, però, que el centre de l’obra continua essent —i difícilment pot deixar de ser— la veu humana en tota la seva grandesa.

Albert Garriga
Crític musical