La penúltima obra mestra d’Antonín Dvořák, Rusalka, es va estrenar el 1901, tan sols tres anys abans de la mort del compositor. Tot i que sota el microscopi musical sembla formada per molts elements estilístics diferents, considerada en conjunt, aquest découpage musical o cosit d’elements distints crea un ambient especialment memorable per a l’òpera. Gràcies al magistral disseny i a la tècnica de vegades, fins i tot, juganera de Dvořák, Rusalka s’ha guanyat un lloc en el repertori operístic estàndard actual, encara que creiem que, al capdavall, és més Tristan que no pas Die Zauberflöte.

Quan el relativament poc experimentat llibretista, Jaroslav Kvapil, es va presentar davant de Dvořák amb la idea de Rusalka a les mans, el compositor de seguida va acceptar l’oportunitat d’escriure aquesta òpera sobre un conte de fades. Kvapil havia basat el llibret en diverses obres de teatre i relats, com ara La sireneta o Ondina, i en mites i personatges eslaus clàssics. L’habilitat pels elements fantàstics que Dvořák havia mostrat cinc anys abans en una sèrie de poemes simfònics basats en llegendes txeques (Vodnik, La bruixa del migdia, La filosa d’or i La coloma) el convertia en el candidat perfecte per compondre-la.

Aquesta òpera és, en part, una variació fantàstica sobre les dificultats d’una dona jove en transició cap a l’edat adulta. Rusalka és pressionada per quedar-se a casa amb les seves germanes en comptes de conèixer l’amor d’un home. La noia, que no pot resistir el magnetisme del Príncep, convenç Jezibaba perquè la transformi en un ésser semihumà però finalment acaba patint la traïció del Príncep i el rebuig de la seva família.

L’acte primer de Rusalka està ambientat a la vora d’un llac on les nimfes del bosc ballen i per on vaga Vodnik, l’esperit de les aigües: un personatge meravellós, de vegades el déu Pan i d’altres un pare afectuós i en ocasions, també, una mena de cor grec. En comptes de fer servir una floritura dramàtica per obrir l’òpera, els primers compassos són gairebé inaudibles, violoncels i timbales tamborinegen lleugerament mentre les nimfes del bosc s’escapoleixen entre els còdols i les roques burlant-se de Vodnik. Aleshores apareix el motiu de Rusalka que s’escoltarà moltes vegades al llarg de l’òpera. Elevant-se a una tercera menor, torna a caure en un ritme puntejat de marxa fúnebre per acabar amb un misteriós toc líric. D’aquí sorgeix, aleshores, una línia legato descendent que finalment passa d’un salt a una línia vocal palpitant: «Ho, ho, ho!», canten les nimfes del bosc. Mentre refilen sobre la lluna i es riuen de Vodnik, les seves harmonies a tres veus recorden musicalment l’escena inicial de Die Zauberflöte de Mozart. Vodnik està coquetejant amb elles quan l’emmurriada Rusalka, entrant com una Madama Butterfly submarina, surt a la superfície per explicar-li al pare la pena que l’afligeix. Abans de cantar cap nota, escoltem les seves sonoritats amarades de llum i aigua, amb trompa, arpa i cordes.

Rusalka anhela convertir-se en ésser mortal per poder experimentar l’amor, sentir la seva ànima i gaudir dels esplendors celestials. Creu que aquests ideals estan molt per sobre de la vida immortal que viu sota l’aigua i eleva la seva veu fins a glorioses notes agudes quan canta sobre l’anhel dels dons de la humanitat. Vodnik la reprèn per aquests desitjos manifestant: «Estàs condemnada, perduda eternament, si et lliures a un home!». Però és incapaç de sufocar els somnis de Rusalka. Renunciant desconsoladament a la noia, li diu que per satisfer els seus desitjos ha d’anar a veure la bruixa Jezibaba. Un cop sola, l’arpa punteja bells arpegis i acords que es transformen gradualment en la fantasia de Rusalka. En aquest moment la noia canta la seva primera ària, «Měsíčku na nebi hlubokém» (Cançó a la lluna).

La Cançó a la lluna ha esdevingut una famosa ària de concert per a moltes cantants. Les cordes en pizzicato puntegen el so de les bombolles que ascendeixen cap a la lluna brillant, mentre Rusalka desplega la veu, desitjant enlairar-se amb la lluna i esperant transformar-se en un ésser mortal. Però no ens enganyem: aquest és un dels fragments de desig eròtic més intensos del món de l’òpera. La veu de la noia, que aviat emmudirà, es desplega fins a les cotes més altes com si volgués seduir la lluna, encara que, també com el motiu de Rusalka, sempre acaba tornant a descendir. L’ària és plena d’interrupcions «sobrenaturals» i finalment Rusalka surt del seu trànsit i suplica a la bruixa Jezibaba que li brindi l’impuls màgic que necessita per esdevenir mortal. Jezibaba accepta transformar-la a condició que es mantingui muda davant de tots els humans. Rusalka accepta i el seu destí queda segellat.

Al final de l’acte primer, mentre va a la caça d’una cérvola blanca, el Príncep descobreix Rusalka i se n’enamora immediatament. Se l’enduu a casa i, captivat per la seva bellesa, declara: «No tornaré a caçar; quin sentit té ja? Per a mi, tu ets la cérvola més preciada.»

L’acte segon transcorre al castell del Príncep. El Mosso de cuina i el Guardabosc xafardegen sobre Rusalka i el Príncep. Tots dos conclouen que l’inconstant Príncep s’avorrirà de l’estranya noia silenciosa a favor de la Princesa estrangera. Una de les peculiaritats de l’òpera rau en el fet que Rusalka passa gran part de l’acte segon muda. D’una banda, el silenci representa la seva incapacitat per comunicar-se amb el Príncep i, de l’altra, en referma la seva naturalesa no humana. El Príncep li canta com si li pregués acompanyar-lo en un duo amorós típic de l’òpera romàntica. L’implora que estigui al seu costat com a esposa i li pregunta: «Per què és tan freda la teva abraçada; per què tens por de lliurar-te a la passió?». La Princesa estrangera, que ha estat observant l’escena en la distància, s’uneix al Príncep en el seu fervorós solo, donant forma de cop i volta a un apassionadíssim duo com s’espera en una òpera. Malgrat que aquest deformat  duo és motivat pel fervor de la ràbia, uneix tanmateix les veus del Príncep i la Princesa que el culminen a l’uníson. Rusalka observa amb impotent desesperació com el Príncep marxa amb la Princesa.

Rusalka no pot parlar als mortals, però es desfoga amb Vodnik, qui canta una magnífica ària que comença en un modal misteriós i assoleix un inesperat clímax líric. Segueix un ballet que forma part de les celebracions del Príncep en honor a Rusalka. Introduït per una fanfàrria de trompetes, el ballet és una altra forma d’unió entre els humans que Rusalka no pot compartir. La música de ball ens permet reflexionar sobre els nombrosos estils i enfocaments que s’escolten en l’òpera de Dvorak. La melodia mateixa pot provenir de la tradició de ball eslava, però, alhora, la incorporació d’un ballet en l’acte segon deriva de la grand opéra francesa. L’escriptura orquestral i l’ús de leitmotiv fan pensar en el Wagner de Lohengrin i Tannhäuser, mentre que l’abundància considerable de música «fantasmagòrica» prové de les primeres òperes romàntiques.

El ballet es converteix en un cor que canta sobre les roses blanques en el camí i les roses vermelles que guarneixen el llit nupcial. Rusalka, incapaç de contenir la veu, trenca la condició que la fa humana i canta sobre la ira i el dolor que ha patit en silenci com a ésser humà, quan Vodnik apareix per condemnar tothom.

En aquest moment, el Príncep i la Princesa tornen i es declaren mútuament el seu amor i Rusalka decideix tornar a la seva llar d’aigua, encara que ara ja no sigui una nimfa. Rusalka abraça el Príncep i Vodnik exclama: «Encara que et refugiïs en els braços d’una altra, mai no escaparàs de l’abraçada de Rusalka!”.

Al principi de l’acte tercer, Rusalka seu prop del llac, tot esperant la mort, mentre l’aquàtica línia d’arpa ascendent, similar a la que s’escolta en l’acte primer, la turmenta a la vora de l’aigua. Canta el bell lament «Necitelná vodní moci». Està totalment sola, en els llimbs entre la seva identitat de nimfa i d’ésser humà, i suplica la mort des del llac. Jezibaba n’escolta els gemecs i apareix, escridassant-la per haver estat tan estúpida d’arriscar la vida per l’amor d’un home infidel. Jezibaba ofereix a Rusalka una manera d’escapar de la seva maledicció: matar el Príncep. La sang vessada li retornarà la puresa i podrà recuperar la felicitat de què gaudia amb les seves germanes. Rusalka s’hi nega protestant enèrgicament davant de Jezibaba: elevant la veu fins a un punt que no ha assolit fins aleshores, culminant en un crit final amb les cordes palpitant com a suport a la seva passió. Jezibaba marxa i Rusalka torna a l’aigua; les arpes novament la condueixen als seus orígens aquàtics, tot i que ara el seu destí és poc clar. Rusalka decideix acompanyar les seves germanes en el llac, però les nimfes de l’aigua canten en cor que ja no és benvinguda allà. En el cor de l’acte segon no havia pogut acompanyar els mortals i ara tampoc no pot reunir-se amb les germanes d’aigua.

Mentrestant, el Mosso de cuina i el Guardabosc deambulen pel bosc buscant Jezibaba per convèncer-la d’alliberar el Príncep de la maledicció de Rusalka. Jezibaba i Vodnik es neguen a ajudar-los, amenaçant amb venjar-se d’ells com a caps de turc per l’engany del Príncep.

Les nimfes del bosc canten plegades cançons alegres que parlen d’elles i dels seus balls. Tan bon punt les nimfes es dispersen, el Príncep irromp desesperat en escena dut per un pertorbat toc de trompeta, cridant per la cérvola blanca perduda i repetint obsessivament les dues mateixes notes. S’adona que ha tornat al lloc on va veure Rusalka per primer cop i el crit de trompeta s’asserena. Rusalka apareix davant del Príncep gairebé com el vapor a la claror de la lluna. La noia contraresta la dura fanfàrria del Príncep amb els suaus arpegis d’arpa que la van dur a cantar a la lluna en l’acte primer i, en un moment corprenedor, pregunta al Príncep: «Em coneixes?». Aleshores dóna curs a la seva ira, dient-li que no és ni humana ni nimfa per haver-lo estimat, però quan ell revela que està disposat a morir per ella i li suplica el petó de la mort, el to de Rusalka canvia. Vodnik crida de nou en un afligit dol des de la profunditat. Aleshores Rusalka abraça el Príncep, pregant que Déu s’apiadi de la seva ànima humana. La línia ascendent que conclou l’òpera –una referència a Lohengrin– fa pensar que el seu desig li ha estat concedit.

Aquesta és una faula que tracta sobre molts temes, incloent el de la inconstància de l’amor eròtic. És fàcil condemnar el Príncep com un pocavergonya operístic prototípic, però això seria massa simple. Ell també és enganyat per la màgia de Jezibaba, embadalit i condemnat per un pla en el qual no havia participat i del qual no tenia cap coneixement. Rusalka vol el Príncep, però és incapaç de mantenir una relació apassionada. Només al final, en el moment de la mort, per fi són iguals. L’escena de la mort és un dels moments més rics de l’òpera, d’una intensitat inspiradora, insuportable i corprenedora. La mort de Rusalka reuneix elements musicals i emocionals d’un gran nombre de clàssics moments operístics diferents, com Lohengrin, la Comtessa de Le nozze di Figaro i la Reina de la Nit de Die Zauberflöte, revelant un altre mode de découpage musical, de reunir elements diferents en una barreja harmoniosa.

En la música del segle xix, les relacions entre rampells de passió i un cojunt formal i dramàtica eren molt controvertides. Hi havia qui sostenia que aquest tipus de rampells amenaçaven la forma global d’una peça musical, mentre d’altres, com Hugo Wolf, defensaven tot el contrari, manifestant que: «Un sol xoc de platerets en Bruckner val com les quatre simfonies de Brahms». Dvořák es trobava potser en algun punt entremig, perquè tot i estar preoucpat clarament per la forma de l’obra, les passions dels personatges amenaçaven aquesta constantment, de la mateixa manera com la passió amorosa d’aquests personatges els arrossega a móns perillosos a Rusalka.

Michael Beckerman
catedràtic de Música de la New York University. Editor de Dvořák and his world assistit per Alysse Padilla