Giulio Cesare sovint es considera el punt àlgid de la carrera inicial de Händel, anunciant la seva emergència com el principal compositor d’òpera britànic de principis del segle XVIII. La jove estrella, acollit a Itàlia i Londres per mecenes aristocràtics, no havia estat, tanmateix, la primera elecció del compositor quan es va formar la companyia d’òpera de Londres, la Royal Academy of Music, el 1719; aquest paper havia estat per a Giovanni Bononcini, tot i que, per descomptat, Händel també havia escrit per a l’Acadèmia en els seus primers anys. Però el 1724, l’estrella de Händel estava en ascens, i aquesta obra sobre la conquesta imperial va consolidar el seu propi triomf. Una mirada més detallada a l’òpera, però, mostra que va ser la receptivitat de Händel a la naturalesa col·laboradora de la creació operística el que va generar aquest èxit.

La història a partir de la qual Händel i el seu llibretista, Nicola Haym, van desenvolupar la seva òpera tenia gairebé 50 anys i havia estat escrita per G. F. Bussani per ambientar-la a Venècia el 1677 (i reambientada a Milà el 1685), un testimoni de l’interès italià del segle XVII pels dies de glòria de l’antiga Roma. Händel i els seus llibretistes treballaven habitualment a partir d’aquestes venerables fonts, modificant-les i actualitzant-les segons calia. En aquest cas, es va eliminar Rodispe, la infermera de Cleòpatra, un personatge secundari típic (i sovint còmic) a la Venècia del segle XVII, mentre que els personatges de Nireno (el servent de Cleòpatra, un eunuc) i Curio, el lloctinent de Cèsar, reben papers substancialment reduïts a Londres en comparació amb l’original; de fet, es van eliminar completament en temporades posteriors. Aquestes alteracions no només van respondre a canvis de gust, ja que l’auge de l’òpera seria a partir de la dècada de 1690 en què va veure la reducció de personatges secundaris i amb ells l’ús de subtrames; també reflectia l’oportunisme: Londres tenia molts menys professionals de l’òpera als quals recórrer que Itàlia.

El que li faltava en nombre, la Reial Acadèmia ho compensava amb qualitat estel·lar, importava el millor que podia trobar del continent a un cost enorme. El 1724, els cantants principals de la companyia eren el castrat Francesco Bernardi, anomenat Senesino, i la prima donna Francesca Cuzzoni. Senesino s’havia unit a la companyia a finals de 1720, contractat des de Dresden, mentre que Cuzzoni havia arribat de Bolonya el 1723. Tots dos cantants eren atraccions importants: un visitant francès va informar després de l’estrena de l’òpera que «Senesino i Cuzzoni brillen més enllà de tota crítica… la sala estava plena tant a la setena representació com a la primera». En la seva primera temporada, Giulio Cesare va tenir tretze representacions molt respectables i deu la temporada següent, a principis de 1725. Händel la va tornar a representar onze vegades el 1730 i quatre el 1732. Donada la creixent fama de Händel, no és sorprenent que algunes de les seves obres tornessin al continent: Giulio Cesare es va representar a Brunswick, Hamburg i Viena en vida de Händel, i suposadament s’havia previst que es representés també a París el 1724. En els temps moderns, s’ha convertit en una de les òperes de Händel que s’interpreten amb més freqüència.

El seu èxit es deu en part a la trama: Juli Cèsar i Cleòpatra són sens dubte noms per evocar, i la trama envolta el seu llegendari romanç d’intriga. L’òpera comença amb la declaració de superioritat militar de Cèsar. Després d’haver perseguit el seu rival, Pompeu, fins a Egipte, Cèsar queda horroritzat pel regal del cap de Pompeu de l’emperador egipci Tolomeu, igual que l’esposa i el fill adolescent de Pompeu, Cornelia i Sesto, que l’observen. La maldat de Tolomeu s’estableix aviat i es consolida amb la seva persecució de Cornelia al llarg de l’òpera, malgrat el seu rebuig repetit. La seva germana Cleòpatra, en canvi, demostra la seva astúcia intentant utilitzar els seus encants per aconseguir l’ajuda de Cèsar en la seva rivalitat amb Tolomeu. Disfressada de “Lídia”, sedueix Cèsar tant musicalment com visualment. L’amenaça a la vida de Cèsar per part dels sequaços de Tolomeu –dels quals escapa nedant fins al port d’Alexandria– i el seu retorn i victòria final estan interromputs per les expressions de desesperació i triomf de Cleòpatra, a mesura que es fa evident que el seu flirteig amb Cèsar ha madurat en amor.

La música de Händel és, clarament, encara més important que el llibret per a l’èxit de l’òpera; les múltiples revisions que va patir l’obra abans de la seva primera representació demostren la seva dedicació al seu ofici i el reconeixement del potencial d’aquesta història. En aquesta obra, com al llarg de la seva carrera, Händel va combinar l’atenció al drama amb la resposta a les capacitats dels seus cantants i un agut sentit per despertar l’interès del seu públic. A Giulio Cesare, això últim es manifesta des del principi: Händel altera les expectatives del públic quan el final del moviment de dansa d’una obertura «francesa» convencional (introducció lenta, allegro imitatiu, minuet) es transforma en un cor inicial majestuós, amb trompes d’acompanyament, que celebra Cesare com «il nostro Alcide». El mateix Cesare declara la seva victòria a «Presti omai», una bona exhibició inicial per a un primo uomo a qui un músic contemporani, J. J. Quantz, va descriure com un «aspecte i comportament… més adequats per al paper d’heroi que per al d’amant». La generositat de Cèsar envers el derrotat Pompeo, expressada a la seva esposa, Cornelia, contrasta amb la crueltat de Tolomeo, ja que el seu emissari, Achillo, presenta el cap de Pompeo a Cèsar. La irada denúncia de Cèsar de Tolomeo a «Empio, dirò tu sei», la primera ària da capo de l’òpera, torna a mostrar el virtuosisme de Senesino, juxtaposat amb una contundent línia de violí a l’uníson.

Quan Cesare abandona l’escenari, l’atenció es gira cap a Cornelia, que es desmaia, i que és objecte dels avenços lascius tant d’Achillo com del general de Cesare, Curio, als quals respon amb la primera de les seves diverses àries lamentables, «Priva son d’ogni conforto». Tot i que els cantants italians normalment busquen mostrar una gamma d’estats d’ànim o afectes, Anastasia Robinson preferia interpretar el paper d’una donzella en dificultats com a manera de consolidar la seva pròpia virtut personal. El 1723, quan va sol·licitar canvis a les àries que li havien estat assignades a Ottone, es va queixar que, com que «la major part de la meva vida m’ha demostrat ser una Grisell pacient per naturalesa, com puc pretendre interpretar la Termagant[?].

Així doncs, a Giulio Cesare, el personatge de Robinson, està persistentment oprimit: al primer acte, canta el breu i lamentable arioso «Nel tuo seno» a l’urna funerària del seu marit, i l’acte conclou amb el seu duet sicilià amb el seu fill Sesto, «Son nata a lagrimar», mentre s’enduen el seu fill encadenat. Al segon acte, escena tres, entra amb un arioso igualment fúnebre, «Deh piangete, o mesti lumi», abans de canviar temporalment a una vena més esperançadora quan Sesto planeja venjança contra Tolomeo, a «Cessa omai di sospirare». La seva ària final, «Non ha più che temere», cap al final de l’òpera, s’alegra al final dels seus problemes. Si bé la vena predominantment lamentable és apropiada per al personatge, la relativa brevetat i la manca de repte tècnic de les seves àries demostren l’avaluació de Händel de les habilitats de Robinson com a cantant i com a actriu.

En qualsevol cas, l’èmfasi en aquesta òpera estava molt clarament en els dos papers principals, amb Senesino i Francesca Cuzzoni com a Cesare i Cleopatra rebent vuit àries cadascun. Les seves àries, a diferència de les de Robinson, mostren tota la versatilitat dels cantants, per la qual cosa també representen els personatges com a personalitats més completes. Després d’haver demostrat el seu vigor marcial i sentit de l’honor a l’obertura de l’òpera, Cesare té un moment de reflexió fúnebre mentre contempla la mort de Pompeo a l’acompanyat «Alma di gran Pompeo», que l’historiador Charles Burney va descriure com «la millor peça de recitatiu acompanyat… amb la qual estic familiaritzat» per la seva modulació «adoctrinada» i «poc comuna». La seva trobada posterior amb Cleopatra com a «Lidia» i l’elogi de la seva bellesa a «Non è si vago e bello» és un contrast deliciosament alegre. Torna a interpretar una figura militar a l’ària final de l’acte, «Va tacito e nascosto», ja que adopta la cautela del caçador (amb acompanyament de trompa) en els seus tractes amb Tolomeo. L’alternança entre l’amant tendre i el guerrer enèrgic continua als actes dos i tres, ja que «l’extasiació de Lidia sobre ell torna al principi de l’acte i ell respon amb un altre aire pastoral alegre, «Se in fiorito ameno prato», acompanyat d’un evocador violí, però es troba traït al final i ha de precipitar-se a la batalla (de nou, recolzat pel cor) a «Al lampo dell’armi». Cesare es torna trist al principi del tercer acte, mentre busca Cleopatra, a «Aure, deh, per pietà», però torna al vigor marcial a l’ària d’abilità, «Quel torrente che cade dal monte».

Per a Francesca Cuzzoni, encara era possible una varietat més gran: la seva disfressa inicial com a «Lidia» li permetia interpretar la criada. El seu «Non disperar» inicial, a la meitat del primer acte, amb la seva pregunta repetida «chi sa?», representa les burles juvenils del seu germà, ja que proposa que podria tenir més sort en l’amor que en la recerca de poder. «Tutto può donna vezzosa», cantada just després de la seva primera trobada amb Cesare, expressa una confiança similarment alegre en el seu poder sobre els homes, i «Tu la mia stella sei» reforça el seu sentiment de seguretat, ja que Sesto marxa per matar el seu germà. Continua en aquest mode al segon acte començant seductorament com a «Lidia», amb el melodiós «V’adoro pupille», i tornant més tard amb l’atractiu esperançador que Venus li presta els seus encants a «Venere bella». Totes aquestes àries mostren la flexibilitat vocal i l’entonació perfecta per les quals Cuzzoni era famosa, però l’actuació de l’any anterior a l’Ottone de Händel havia (segons Burney) «fixat la seva reputació com a cantant expressiva i patètica», i va ser aquest aspecte el que Händel va destacar al final del segon acte amb l’angular i planyívol «Se pietà di me non senti», i al tercer acte amb la patètica resignació de «Piangerò la sorte mia». Händel va guardar per a la seva ària final, «Da tempeste il legno infranto», la demostració de virtuosisme vocal de Cuzzoni, mentre Cleopatra s’alegra de l’èxit de Cèsar. I va utilitzar el duet esperat entre els amants,
«Caro! – Bella!» per concloure l’òpera.

A mesura que l’estrella de Cuzzoni pujava, una altra minvava: Durastanti, que havia arribat a Londres des de Dresden una mica abans que Senesino, va assumir el paper principal del primo uomo a Radamisto de Händel l’abril de 1720, per ser substituïda amb l’arribada de Senesino més tard aquell mateix any, moment en què es va convertir en la prima donna de la companyia. Amb l’arribada de Cuzzoni, però, va baixar encara més de nivell. A Giulio Cesare va assumir el paper del fill de Cornelia, Sesto (tot i haver estat descrit pel llibretista Paolo Rolli com «un elefant»). Les seves cinc àries incloïen l’exigent «L’aura che spira», que concloïa el segon acte, i ella i Robinson (com a Cornelia) també van cantar el duet «Son nata a lagrimar» per concloure el primer acte. Els finals d’acte eren llocs cobejats, i el fet que Durastanti fossin assignats tots dos indica el favor de Händel per ella. No obstant això, sembla que Durastanti va decidir que això era un descens de categoria massa gran i va abandonar els escenaris anglesos el març de 1724 amb una cantata que feia homenatge a una «nació generosa, alegre i galant», i es va retirar amb gràcia: «Sol feliç, adéu, adéu, / Que els vells encantadors cedeixin al nou». En una Gran Bretanya coneguda pel seu gust voluble i la seva dura crítica dels cantants (malgrat tota l’admiració que se li dirigia, Cuzzoni també va ser criticada el 1724 com la «Perdició de tot art viril, / Dolça debilitadora del cor»), només Händel va poder sobreviure realment amb els encants musicals.

Suzanne Aspden
Professora de la Facultat de Música de la Universitat d’Oxford