Wagner mai va ser un home que es conformés amb poc, de mitges tintes, i si bé la seva dona, Minna Planner, creia que el seu càrrec com a Kappelmeister reial del Teatre de la Cort de Dresden (1843) els oferia un posicionament social important, el músic distava molt de donar per feta i vàlida aquesta estabilitat econòmica i social, i durant aquells anys es va entregar per complet a la causa revolucionària que sota el ressò liberal recorria Europa l’any 1848 i que va recalar en Dresden un any més tard, al 1849. En aquestes revoltes va participar activament, d’una banda escrivint Art i revolució i, també, participant a les barricades lluitant per la implantació d’aquests ideals, deutors d’una França que havia passat al davant dels vells estats que encara romanien sota el jou de l’Antic Règim. A causa d’això va ser perseguit i obligat a l’exili polític a Suïssa, que el va mantenir allunyat de Saxònia durant uns deu llargs anys. Tot i que a la seva etapa de Dresden va tenir la fortuna d’estrenar les seves primeres obres importants, com ara Rienzi (1842), Der fliegende Holländer (1843) i Tannhäuser (1845), l’última de les òperes compostes en aquests anys, Lohengrin, va haver de dirigir-la per primer cop el seu amic Liszt a Weimar l’any 1850, sense la presència del compositor.

Wagner, que s’havia vist obligat a marxar a l’exili ineludible a Suïssa gràcies a l’ajuda de Franz Liszt, es va dedicar aquests primers anys a teoritzar sobre les seves idees respecte a la reforma teatral i lírica, publicades a Òpera i drama (1850). Mentrestant, continuava amb la composició de Der Ring des Nibelungen, un projecte que ja l’any 1853 se n’adonava que no era viable més que a llarg termini, de manera que tornar a veure una òpera seva representada i que li reportés un benefici econòmic més o menys immediat es va convertir en una absoluta prioritat. En aquells anys, concretament el 1852, coneix la família Wesendonck. Otto era un comerciant de teixits i sedes, un home culte i intel·ligent que amb gran sensibilitat per les arts va decidir actuar com a mecenes del propi Wagner; li va oferir allotjament en una caseta (l’Asyl)  propera a la seva de Zurich, llogant-se-la per un preu simbòlic i atorgant-li una pensió mensual. L’esposa d’Otto, Mathilde, era una dona jove i culta que parlava diverses llengües i escrivia poesia amateur —precisament sobre cinc d’aquells poemes el propi Wagner va realitzar un estudi musical conegut com els Wesendonck Lieder, que van servir de camp experimental i van ser un germen molt important per a la composició de Tristan und Isolde. S’han dedicat moltes línies a parlar de l’encesa passió amorosa sorgida entre Wagner i Mathilde, el motor inspirador que va prendre la creativitat del músic i va acabar donant forma musical a la més gran de les passions amoroses, la de Tristan i Isolda, Isolda i Tristan, però la verdadera inspiració per a Wagner era ell mateix, la seva convicció i el seu desig de renovació i reforma del gènere líric. Tota la resta, tot allò que l’envoltava, el món al qual vivia, era un trampolí més que propici per atènyer els seus ideals.

En aquest clima de complicitat econòmica i cultural amb la protecció dels Wesendonck a Zurich, Wagner s’entrega totalment a les seves elucubracions teòriques i a continuar amb el projecte de Der Ring des Nibelungen, però aquest no avançava com per complir totes les condicions plantejades al contracte firmat amb l’editorial Breitkopf & Härtel. Per això, l’any 1856 va escriure a Liszt pensant que, si per aquests motius el contracte s’ensorrava, «no tindria més remei que renunciar a Der Ring i començar a plantejar una obra senzilla —com Tristan— que em permetrà que els teatres d’òpera la posin en escena ràpidament i així podré guanyar uns diners» (carta del 16 de desembre de 1856 a Franz Liszt). I pràcticament un any més tard, quan va escriure de nou a l’editorial al setembre de 1857, ja tenia acabat el primer esbós en prosa i descrivia, amb cert to esperançador, la seva possible solució als múltiples deutes econòmics que el perseguien un cop més, tenint en compte com a prioritat les condicions en què treballaven els teatres d’òpera a l’època: «Estic a punt de començar la composició musical de Tristan und Isolde —així es titularà la meva nova obra—, de la qual ja he acabat el llibret. Entre altres coses, m’he pres aquest objectiu molt seriosament perquè no presenta gaires dificultats de cara als decorats i al cor. Pràcticament l’única tasca important serà trobar un bon parell de cantants per als papers principals: així aconseguiré una bona primera representació i, amb ella, l’oportunitat de distribuir l’obra ràpidament pels teatres sense trobar cap impediment» (carta del 30 de setembre de 1857 a la firma Breitkopf & Härtel).

Paradoxes del destí, Tristan und Isolde es va convertir en una de les obres més difícils de representar en qualsevol teatre, i no per la seva escassa acció teatral i la reducció de cantants amb què calia comptar, sinó per la dificultat de la seva música i la de trobar —encara al segle XXI— dos intèrprets principals a l’alçada de les exigències no només canores, sinó també d’introspecció dels personatges. Però Wagner, coneixent les condicions teatrals del moment, va intentar adequar-se el màxim possible a aquestes exigències en lloc de continuar amb Der Ring.

El més curiós va ser que, degut a la pressió per obtenir diners ràpidament, es va convertir en el primer compositor de la història que aconseguia firmar un contracte sobre una partitura que encara no havia acabat. Ho va fer amb el seu editor de Leipzig, Breitkopf & Härtel; l’acord es va tancar amb l’editorial, es van complir els terminis i es va editar al gener de 1860, quan encara faltaven cinc anys per a la seva estrena a Munic. Transcric part de la carta perquè resulta del tot eloqüent sobre el comportament del músic: «Els proposo uns honoraris de sis-cents lluïsos d’or, o bé dotze mil francs, per la partitura de Tristan und Isolde, que em seran pagats, en la seva totalitat i en efectiu, quan la partitura estigui acabada. Suggereixo que cada cop que faci entrega de la partitura completa de cadascun dels tres actes, se’m faci arribar una tercera part del pagament total, és a dir, quatre mil francs. Respecte a l’edició de la partitura, encara hem de decidir el següent. La partitura serà impresa i la impressió començarà immediatament després d’haver enviat el manuscrit. Podem disposar-ho de manera que, quan jo hagi acabat el manuscrit, la impressió estigui acabada poc temps després» (carta del 4 de gener al Dr. Hermann Härtel).

L’estrena, però, va haver d’esperar fins el 10 de juny de 1865 al Teatre de la Cort de Munic, al qual va assistir el rei Lluís II de Baviera, que es convertiria en el gran mecenes i protector de Wagner des de la seva primera trobada el 4 de maig de 1864. La obra va tenir un gran èxit, es van realitzar quatre representacions i a tot plegat va contribuir també l’aportació del seu director, el mestre Hans von Bülow, gran amic de Wagner, i també els cantants principals, la parella a l’escena i a la vida real formada per Malwina i Ludwig Schnorr von Carolsfeld. Aquest últim es va convertir en l’intèrpret ideal dels personatges heroics wagnerians (Tristán, Tannhäuser, Lohengrin…) però, desafortunadament, va morir poques setmanes després de l’estrena i va suposar una pèrdua important per a Wagner, que el veia com al gran tenor heroic per a la seva futura escola de cant i interpretació. Des de la seva estrena, l’òpera, tal i com preveia el compositor, es va programar en altres teatres alemanys, però va tardar anys a fer el salt a altres teatres europeus, fins ben entrada la dècada dels vuitanta i havent mort el compositor.

L’òpera beu de fonts literàries, com sempre en el cas de Wagner, que va escriure un poema en prosa que va anomenar «acció escènica en tres actes», i sobre el qual tenia totes les versions impreses publicades fins aquell moment en anglès, francès, alemany, espanyol o galaicoportuguès. Escull principalment com a base la versió alemanya de Gottfried von Strassburg del segle XIII, i també la versió francesa escrita per Chrétien de Troyes. Wagner aconsegueix amb Tristan und Isolde la màxima expressió del Romanticisme, l’últim alè romàntic obrint-se pas a una modernitat musical admirable, la mateixa que va provocar aquells mateixos anys la publicació de Les flors del mal de Baudelaire, el 25 de juny de 1857, any en què Wagner va començar a escriure la música de l’òpera, marcant una transformació en la música instrumental i la harmonia.

Wagner divideix l’òpera en tres actes, als quals les claus es mouen entre el Dia (acte I), la Nit (acte II) i la Mort (acte III). L’acte I es desenvolupa al vaixell que porta a Isolde, la princesa d’Irlanda, de camí a Cornualla, on ha de contraure matrimoni amb el rei Marke. Els personatges principals, Tristan i Isolde, desvelaran totes les misèries de la seva vida, de la realitat social que els envolta, el codi de l’honor cavalleresc, la venjança, la idea de la mort al enemic, la transformació del dolor en amor. El preludi de l’òpera comença amb l’enigmàtica i tantes vegades lloada troballa de l’anomenat acord de Tristan, on es concentren —en un prodigi de síntesi— tots els esdeveniments importants de l’òpera, però és a més a més significatiu per la transcendència que va suposar a la història de la música occidental el suspens que provoca la tonalitat en diverses línies de forces i contrapunts que no tindran la seva resolució fins el final del tercer acte, amb la mort d’Isolde. A aquest acte es presenten, a més dels personatges principals, Tristan i Isolde, el cor de mariners que tindrà una actuació important a l’inici després del preludi, com succeeix amb una altra òpera de Wagner amb sabor mariner, Der fliegende Holländer. Seguidament serà Isolde, la princesa irlandesa, qui exposarà el seu desig de venjança per la traïció de Tristan d’entregar-la al seu vell oncle, el rei Marke, com si es tractés d’un trofeu. Brangäne, la seva fidel serventa, l’acompanya al llarg viatge que serveix com a contrapunt idoni a la fúria incendiària d’Isolde contra l’heroi, mentre que Tristan roman impassible, animat pel seu escuder i amic Kurwenal a entregar el més aviat possible la bella princesa. El filtre d’amor canviat en un últim moment per Brangäne serà en realitat un filtre d’amor i mort que conduirà els amants a aquest estat d’anhel i il·lusió insatisfeta pel seu amor prohibit.

L’acte II encarna la sagrada y anhelant nit, aquella que oculta els amants en un racó del bosc durant els seus encontres furtius.  Wagner precipita l’acció amb una Isolde desesperada davant l’arribada de Tristan, per a més tard ajuntar —en el més bell duo d’amor que va composar—, la unió dels amants en una exaltació mística dels seus sentiments, de la protecció entre els dos: tu Isolde, jo Tristan. Wagner desplega tota la intensitat musical d’un cromatisme que sobrepassa els diversos motius musicals que uneixen els amants: el del desig, la mort, l’inconscient… La melodia dels violins acompanya la unió de les veus i l’ànima dels amants fins l’arribada del rei Marke, que alertat per un cavaller amic de Tristan, Melot, interromp el duet d’amor. De nou el món de l’honor, de la moralitat social, el món del dia torna a escena en paraules de Marke al seu estimat nebot Tristan.

A l’acte III el gran protagonista és la Mort, una mort com alliberament de les ànimes que han d’abandonar aquest infern terrenal per trobar-se i dissoldre’s a l’univers, a un altre món allunyat de la realitat, d’una societat disfressada de bonhomia, i terrible per als amants que aspiren a una felicitat eterna. Tristan torna ferit per Melot al castell dels seus pares a Kareol, assistit constantment per Kurwenal i esperant l’arribada de la maga Isolde perquè li guareixi la seva ferida per segon cop. L’anhel de Tristan, aquesta angoixa esperançadora de l’heroi és el que manté des del primer acte aquesta òpera, des del seu acord inicial, el desig, l’anhel de Tristan per trobar la pau a través de la salvació d’Isolde. De nou, Wagner apel·la a la redempció del protagonista a través d’un personatge femení, com ja ho havia fet a Tannhäuser, Der fliegende Holländer o Der Ring des Nibelungen. L’arribada d’Isolde provoca l’últim sospir de vida en Tristan i aquest mor als braços d’Isolde, que entra en estat de xoc i espera la seva mort impacient, sense cap esperança més que la de trobar-se amb Tristan —el seu estimat, el seu heroi tràgic—, la dissolució de la vida, el desig d’unir-se en el més enllà i que troba el seu objectiu al cant d’acomiadament, la Liebestod amb què conclou l’òpera i que és també resolució de l’acord de Tristan.

Lourdes Jiménez
doctora en Història de l’Art