No deixa de ser paradoxal que allò que acabaria esdevenint una de les creacions, no només musicals sinó artístiques, més grandioses i idealistes de tots els temps sorgís de necessitats pragmàtiques. És ben cert que el descobriment dels preceptes filosòfics d’Arthur Schopenhauer i la relació sentimental (fos platònica o no) de Richard Wagner amb Mathilde Wesendonck van inspirar la composició de Tristan und Isolde. Com també ho és que el compositor, una vegada més, es trobava en una situació financera delicada i necessitava ingressos de manera urgent. Tant és així que, per primera vegada, va signar un contracte amb l’editorial Breitkopf & Härtel abans de començar la composició de l’òpera. Per altra banda, les intencions de Richard Wagner quan començà a concebre Tristan und Isolde eren crear una òpera de dimensions i format reduïts, amb pocs personatges i sense grans escenes corals. En definitiva, una òpera «representable» segons els criteris de l’època que pogués ser estrenada amb relativa facilitat mentre avançava la composició de Der Ring des Nibelungen. Una vegada més, però, l’innegociable compromís artístic de Wagner desbordà qualsevol predicció. Deia Thomas Mann que «l’ambició no ha d’estar mai al començament, abans de l’obra. Ha de créixer amb l’obra». El cas de Tristan und Isolde constitueix mostra palmària, una més en el cas de Wagner, d’aquesta sentència.

Aquell projecte inicial anà creixent i desenvolupant-se en mans del músic fins al punt que el plantejament cambrístic previst acabà per convertir-se en una obra gegantina en tots els sentits. En les seves dimensions, en ambició i transcendència artística, en envergadura musical i, com a conseqüència, també en l’exigència vocal. Parlar de la vocalitat, del tractament de les veus a Tristan und Isolde i més concretament de la dels dos protagonistes, és parlar d’un mite. Es tracta, sense dubte, d’una de les grans fites de la creació vocal de tots els temps i, alhora, del repte més descomunal per a qualsevol tenor o soprano. Un mite amb ressonàncies tràgiques, ja que la mort del primer tenor que interpretà Tristan, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, poques setmanes després de l’estrena a Múnic, s’ha atribuït històricament a l’extraordinària exigència física i vocal que requereix el personatge. La realitat, com sempre, és més prosaica i el jove cantant (tenia només vint-i-nou anys) va ser víctima de la meningitis, però la construcció de la llegenda dona a entendre el desafiament que suposa assumir aquest rol gegantí.

La partitura de Tristan und Isolde compta amb nou cantants solistes, tres dels quals -Un pastor (tenor), Un timoner (baríton) i Un jove mariner (tenor)- tenen intervencions episòdiques. La primera veu que se sent en alçar-se el teló és la d’Un jove mariner, un tenor de caràcter líric que entona una evocadora lletania, gairebé a cappella, que repetirà a l’inici de la tercera escena del primer acte. Una tipologia vocal semblant és la d’Un pastor, que també té l’honor d’obrir el tercer acte tot dialogant amb Kurwenal. En tots dos casos, el context orquestral és pràcticament inexistent i la línia melòdica sinuosa. L’aparició puntual d’Un timoner que adverteix, en el desenllaç final, de l’arribada d’un segon vaixell que transporta al Rei Marke i Melot i d’una segura derrota, és purament instrumental i residual. Melot és un personatge sinistre, impulsat per la rancúnia, i això es tradueix en una línia vocal mancada completament de lirisme. Les seves dues intervencions, just al final del gran duo del segon acte, tot interrompent-lo, i al final de l’obra, són claus en el desenvolupament de la trama, però intencionadament tractades per Wagner amb total absència de grandesa. La seva tessitura marcadament central permet que el personatge sigui interpretat tant per un tenor amb prou metall per fer-se escoltar com per un baríton líric, i així ha estat al llarg de la història com es pot observar en els diferents enregistraments discogràfics.

El de Brangäne, la nodrissa d’Isolda, és ja un paper d’entitat i requisits vocals superiors. La seva presència és gairebé constant durant el primer acte, especialment en la primera part en què protagonitza un llarg diàleg amb Isolda. El paper està pensat per a una mezzosoprano que, sense tendir a colors de contralt, ha de tenir prou cos i color per a poder diferenciar-se del timbre de soprano dramàtica de la seva reina. Durant aquest primer acte ha de combinar el domini del sprechgesang en les frases curtes amb la capacitat per assumir les diverses expansions vocals que va plantejant-li una partitura que, per altra banda, evita en línies generals les tessitures extremes. Ara bé, el pinyol del personatge, el moment que el defineix són les famoses invocacions del segon acte («Einsam wachend in der Nacht»). Mentre Isolda i Tristany semblen sortir dels seus cossos i elevar-se a esferes espirituals en les quals el seu amor sembla esdevenir possible, sorgeix, com procedent d’una altra realitat, la veu de Brangäne advertint als amants l’arribada del dia i, per tant, el final d’aquella apoteosi de la sensualitat. La referència shakespeariana, amb la dida advertint Julieta i Romeu que confonen alosa i rossinyol, és innegable, però Wagner assoleix, a través de les frases llargues i llunyanes, de línia ascendent de Brangäne, una altra dimensió, absolutament màgica i colpidora. És, per tant, el moment decisiu per a qualsevol mezzosoprano que interpreti el rol, entre les quals cal destacar, durant el segle XX, a Kerstin Thorborg, Blanche Thebom, Margarete Klose, Yvonne Minton o Birgitte Fassbaender. Ara bé, si hi ha alguna cantant que ha excel·lit en aquest rol, com en tants d’altres és, sense dubte, la gran Christa Ludwig.

Kurwenal, l’escuder de Tristany, és un baríton dramàtic. Més exigit en el registre greu que en l’agut, ha de posseir, per sobre de tot, un centre poderós que es faci sentir quan l’orquestra desplega tota la seva maquinària. Pràcticament absent durant el segon acte, en el qual intervé només amb la frase «Rette dich, Tristan!» («Salva’t Tristany!»), tot i participar activament en el primer, és en l’últim on assoleix major entitat. Tot el desolador inici d’aquest és protagonitzat per Kurwenal que, especialment en aquest punt, està obligat a exhibir varietat en el fraseig i una notable paleta de colors que il·luminin tant els moments de desesperació com els d’eufòrica esperança. Per tessitura adient, estatura vocal i personalitat artística cal esmentar a intèrprets tan il·lustres del rol com Friedrich Schorr, Hans Hotter, Eberhardt Wächter o Dietrich Fischer-Dieskau.

Més enllà dels dos amants, el tercer protagonista de l’òpera és el Rei Marke. La víctima d’aquest triangle amorós acaba esdevenint, en mans de Wagner, una criatura fascinant, complexa i turmentada. El fet que estigui escrit per a una veu de baix cantant no tan sols equilibra l’espectre sonor de la partitura sinó que atorga una densitat als seus sentiments i a l’expressió d’aquests trasbalsadora. El monòleg del segon acte, quan Marke descobreix la traïció d’Isolda, però sobretot la del seu amic Tristany, constitueix una de les grans creacions wagnerianes i un dels moments més emotius d’una obra en què l’emoció inunda l’escenari des del primer moment. Des de «Tatest du’s wirklich?» («¿Creus haver-ho fet?»), però sobretot a partir de «Mir dies? Dies, Tristan, mir?» («¿A mi em dius aquestes paraules, Tristany?»), l’intèrpret ha de lluir un instrument pastós, capaç tant d’articular el text amb absoluta precisió com d’exhibir, per moments, una capacitat de legato gairebé belcantista per tal d’extreure tota la noblesa del personatge. Alexander Kipnis, Ludwig Weber, Ferdinand Frantz, Josef Greindl, Martti Talvela, Kurt Moll, Matti Salminen o René Pape han esta alguns dels referents en el paper del monarca.

Pel que fa als dos protagonistes, els amants per antonomàsia de la literatura operística, el grau d’exigència a tots els nivells no és comparable amb la resta de personatges i són considerats entre els més difícils de la història del gènere. És lògic que sigui així perquè ho requereixen tot. D’entrada una notable resistència física i vocal per no defallir en cap moment dels tres llargs actes en què, pràcticament, monopolitzen l’escena. Han de posseir instruments capaços de traspassar un teixit orquestral de gran densitat en molts passatges. Això comporta que ambdues veus han de posseir un alt grau de metall, veus amb punxa i bona projecció, però al mateix temps consistents recursos tècnics per dominar aquest instrument voluminós i esprémer tots els matisos de la línia melòdica. Encara que sembli mentida, abans de Wagner no existia el cant wagnerià ni els cantants wagnerians. Els intèrprets inicials de les seves obres estaven formats en l’escola del bel canto. Dominaven, per tant, el joc de dinàmiques, la construcció de la frase amb la seva tesi i arsi corresponent i eren veritables virtuosos pel que fa a la varietat de colors. Tot això, amb el pas del temps, s’ha anat perdent i el cant wagnerià, en bona part per l’evolució d’un aparell orquestral cada cop més brillant, ha tendit més al múscul que a la subtilesa. Cada època té el gust vocal que es mereix, però de vegades cal tornar als orígens per entendre millor la identitat musical dels personatges. El mateix Von Carolsfeld que estrenà Tristan era un elogiat intèrpret de rols belcantistes com Polione (Norma), Edgardo (Lucia di Lammermoor) o Genaro (Lucrezia Borgia).

Tot i la gran exigència requerida pels dos protagonistes, probablement el rol del tenor és el més complicat. L’extensió vocal que ha d’assumir pot semblar, a primer cop d’ull, curta si es compara amb altres tenors heroics perquè va d’un Do2 a un La3. No requereix, per tant, un gran registre agut. La diabòlica complexitat tècnica que planteja l’escriptura de Tristan és que constantment es belluga entre el Mi3 i el La3, és a dir en allò que es coneix com la zona de passaggio en la veu de tenor. Aquesta característica comporta una constant incomoditat pel cantant i una notable fatiga que, si no posseeix els recursos tècnics i la resistència muscular necessària, té tots els números per naufragar. El primer acte, tot i el llarg diàleg amb Isolde i l’escena del filtre al final, és el més assumible. Amb el segon arriben els veritables problemes per a un tenor dramàtic o heldentenor en la nomenclatura germànica. El gran i extens duo d’amor demana mitges veus, frases llargues i sostingudes, tensió creixent tant vocal com emocional a través d’una tessitura cada vegada més aguda i incòmoda i una colossal capacitat de resistència per superar les envestides sonores que colpegen com onades provinents del fossat orquestral. Més d’un tenor, i dels grans, s’ha ofegat entre aquestes onades. Als que sobreviuen, però, els espera un tercer acte demolidor. Després del desgast del segon acte, Tristan acapara tot l’últim a través de tres monòlegs consecutius delirants i esgotadors. La desesperació del personatge es tradueix en una línia vocal crispada, tot sovint situada en la franja semiaguda, mentre que l’aparell orquestral, a diferència del segon acte, és sovint exigu deixant al tenor sol davant del perill.

Per definir la tipologia vocal ideal pel personatge de Tristan només cal escoltar qualsevol dels diversos enregistraments que existeixen de l’òpera protagonitzats per Lauritz Melchior, sense cap dubte i a molta distància, el millor intèrpret d’aquest rol. El tenor danès posseïa un instrument ampli i voluminós de ressonàncies baritonals, amb un centre poderós i aguts penetrants. Si a tot això hi afegim una elegància natural en el fraseig, una claredat proverbial en l’articulació del text i una personalitat abassegadora obtindrem el retrat perfecte de l’heroi. Altres grans tenors s’hi han apropat sense assolir, però, els cims de perfecció de Melchior. Un d’aquests fou, sense dubte, el passional Max Lorenz, de veu poderosa i timbre de bronze, artífex d’un dels tercers actes més esquinçadors. Qui compartia moltes de les característiques vocals de Melchior era el xilè Ramon Vinay, de perfil encara més baritonal i notable noblesa canora superior a la del seu col·lega Günther Treptow . Ludwig Suthaus passarà a la història per ser el Tristan de l’enregistrament de Furtwängler al costat de la gran Kirsten Fagstadt, que també compartí escenari amb el suec Set Svanholm. A partir dels anys cinquanta, però, el Tristan de Bayreuth per excel·lència té un nom, el de Wofgang Windgassen, probablement el més gran dels heldentenors sorgits després de la Segona Guerra Mundial. La seva elegància contrasta amb el retrat psicològicament torturat de Jon Vickers. Siegfried Jerusalem i Ben Heppner han estat els únics cantants de les últimes dècades que es poden considerar al nivell d’aquests il·lustres predecessors.

I, finalment, Isolde. Juntament amb Brünhilde, la princesa irlandesa constitueix l’exemple més sublim de la soprano dramàtica wagneriana. Un paper esgotador que exigeix a la intèrpret el domini absolut de tota la gamma de recursos canors. Des del desplegament vocal més enardit que demana el llarg monòleg del primer acte fins al lirisme més delicat, ple de mitges veus i pianissimi, que Wagner li depara en el famós Liebestodt o Mort d’amor. Una veritable prova de foc després de quatre hores de música i un duo del segon acte oceànic en el qual la cantant, com el seu col·lega, ha de sostenir llargues frases en una zona especialment incòmoda i tècnicament complicada. La veu ideal d’Isolda ha de ser carnosa i lluminosa, amb molt metall per traspassar l’orquestra, però també amb prou vellut per a seduir en els passatges de cant spianato, que són molts. A diferència del paper del tenor, el de la soprano mostra un rang vocal molt ampli que s’estén, ni més ni menys, que del La2 al Do5, nota aquesta que suposa un veritable desafiament per a qualsevol intèrpret. És coneguda, en aquest sentit, la contribució d’Elizabeth Schwarkopf a l’enregistrament mític de Wilhelm Furtwängler tot substituint a una ja madura Kirsten Flagstadt en l’emissió d’aquesta nota. Malgrat això, la soprano noruega és considerada, tot i el pas dels anys, la millor Isolda de tots els temps. Abans d’ella ressonen els noms llegendaris de Nanny Larsén-Todsen o l’abassegadora Frida Leider i durant el seu regnat cal no oblidar a insignes col·legues com Helen Traubel o la vienesa Gertrud Grob-Prandl. Com en el cas de Wolfgang Windgassen, qui va regnar amb mà de ferro en el rol d’Isolda a partir de la postguerra va ser la inoblidable Birgit Nilsson. L’adequació vocal absoluta, el timbre incandescent i una tècnica majestuosa compensaven, de llarg, una particular i característica fredor en la concepció del rol si la comparem, per exemple, amb la Isolde venjativa d’Astrid Varnay. D’extraordinària cal qualificar la particular, ardent encarnació de Martha Mödl, potser l’última representant d’una gran i ininterrompuda estirp. En temps moderns el personatge va tenir principalment un nom, el de Waltraud Meier, a la que han succeït Ninna Stemme o Iréne Theorin i a les que, ben segur, succeirà Lise Davidsen.

Antoni Colomer
Crític i divulgador musical