És sobrerament conegut que el melodisme vocal de Puccini parla la llengua de les emocions i arriba directament al cor. En aquest sentit, Manon Lescaut marca un punt d’inflexió en el catàleg del compositor de Lucca, ja que és la primera òpera en què la seva inspiració uneix a l’exuberància pròpia de la joventut, les característiques de la seva plena personalitat creativa, aquelles que més tard esdevindran típicament puccinianes. Per altra banda, combina encara una certa innocència amb el domini dels aspectes dramàtics i representa la consolidació d’un verisme incipient.

Per tot plegat, l’editor Ricordi va tornar a confiar en el compositor malgrat l’elecció d’un tema que ja havia estat tractat recentment per altres compositors. De fet, la femme fatale que sedueix l’home fins a destruir-lo i fins a destruir-se ella mateixa, es digui Manon, Carmen o Lulu (amb totes les quals mostra semblances, l’heroïna), emmarcada en un conte moralitzant que planteja el dilema entre la raó i el sentiment, ha estat pràcticament una constant en la història del teatre i de l’òpera.

Per a Puccini, però, aquests precedents semblaven funcionar com un estímul. I ja que per a ell l’èxit d’una òpera depenia tant de la música com de l’adaptació dramàtica i el llibret, no es va estar de col·laborar amb fins a set llibretistes —inclòs el compositor i més tard rival Leoncavallo— fins al punt de no esmentar-ne cap en la primera edició de la partitura.

De tota manera, l’obra de Puccini supera les dels seus predecessors almenys pel que fa a invenció melòdica, calidesa sensual i l’ús d’un llenguatge orquestral i harmònic modern i original que afavoreix la progressió dramàtica, pensada amb cura per aprofitar l’efecte de cada situació impactant, encara que sigui a costa d’un aparent desordre, amb el·lipsis i salts cronològics inversemblants.

És en la construcció d’aquesta estructura, precisament, on es fa més evident la influència wagneriana: cadascun dels actes de l’òpera juga un rol similar al que tenen els moviments en una simfonia. Així, per exemple, el primer conté en si mateix totes les parts d’una forma sonata, inclòs un scherzo en la conversa entre Lescaut i Geronte, el trio en el segon duet dels amants i una recapitulació.

Wagner també treu el nas en el lleu cromatisme de les melodies de les àries, doloroses però sensuals i plaents a l’oïda, de ritme lent i sovint —en aquesta obra, més que en altres— en tonalitat menor. És destacable el fet que Puccini recicla molta música anterior: un motiu dels Tres minuets per a quartet de corda publicats el 1892, l’Agnus Dei de la Missa de Glòria anterior a 1880 en el madrigal del segon acte, el quartet de corda Crisantemi de 1890 a l’intermezzo i bona part dels dos últims actes, i fins i tot un exercici de composició escrit com a requisit per a la graduació al conservatori de Milà en la famosa ària de tenor «Donna non vidi mai».

El tenor —és a dir, el cavaller Des Grieux— és, de fet, qui domina els dos primers actes de l’òpera, amb més àries i més riques que les de Manon. Per la seva dificultat en tots els registres i la seva vocalitat sempre vigorosa que demana facilitat per a l’agut, aquest rol ha estat comparat amb la Violetta de La traviata. Els primers passatges d’agilitat els trobem ja en el madrigal inicial en forma de minuet «Tra voi belle», lleuger però no superficial, radiant i expansiu fruit de l’amor inflamat que anirà desposseint el personatge de la seva identitat psicològica, musical i vocal. Més tard, la mateixa melodia —un model de concisió per tal que no esdevingui una peça de lluïment— reapareixerà a càrrec del cor amb caràcter burleta. Però el primer gran moment de Des Grieux és la nostàlgica, poderosa i captivadora «Donna non vidi mai», un andante més líric, de tessitura central i aguda amb la dificultat afegida de la indicació «con anima». L’orquestra presenta, amb diverses gradacions d’intensitat, tot el tema que la veu recollirà i en què Des Grieux somnia despert i s’adona que està enamorat. Les melodies dels dos duets d’amor són igualment exuberants, tot i la timidesa del primer —«Cortese damigella»—, que és l’únic que exigeix un fraseig elegant. Al segon acte, hi trobem un altre gran duo amorós així com el fragment més íntim «Ah Manon mi tradisce», mentre que al final del tercer —superflu per a l’acció però de gran efecte visual— arriba l’esclatant i gairebé histèric «Pazzo son», amb el qual Des Grieux commou el capità del vaixell, que li permet marxar amb ella a Amèrica. Finalment, hi ha el llarguíssim duet que constitueix el quart acte, un epíleg tràgic pràcticament innecessari, però coherent i ple de colors orquestrals ombrívols i melancòlics.

Mentre que Des Grieux és el personatge central en la novel·la de l’abat Prévost i, en canvi, Manon domina en l’òpera de Massenet, aquí tots dos rols comparteixen el mateix nivell de protagonisme. Així, la Manon Lescaut de Puccini no és un personatge tan complex com el seu Des Grieux però sí un exemple de fragilitat femenina que actua segons els seus instints i es perd en els plaers de la bona vida, sense arribar mai a la immoralitat. Apareix precedida per tonalitats fosques i la temàtica de la mort que contaminarà la de l’amor i, com Des Grieux, també té el seu propi motiu recurrent, que representa l’aire de tristesa que Prévost li va atribuir. Manon evoluciona des de la vocalitat continguda del primer acte cap a la sensualitat del segon, la sorpresa i agitació del tercer i la desesperació del quart. L’adaptació a les situacions dramàtiques es veu perfectament en el segon acte, ja que contrasta la Manon avorrida de riqueses i l’apassionada per l’arribada inesperada de Des Grieux. Bona part d’aquest són números elegants que il·lustren la superficialitat del món parisenc, però també és aquí on trobem una de les seves àries més cèlebres —amb permís de l’última—: la patètica i melangiosa «In quelle trine morbide» en què Manon demana a Lescaut notícies del seu amant. Després de la lliçó de dansa i de l’arribada de Des Grieux, tots dos canten un nou duet encantador d’evident influència wagneriana. I superada la humiliació màxima del personatge que pretén el compositor en l’escena de la crida de les prostitutes al tercer acte, el cromatisme descriu el cansament i finalment la mort de Manon als braços de Des Grieux, en l’últim. Sembla que Puccini s’adonava del risc que aquesta llarga escena actués com a anticlímax després de la intensitat prèvia, però el fascinaven les escenes de patiment mental o físic, i fins i tot tan tard com l’any 1922 va demanar al llibretista de Turandot, Giuseppe Adami, que li donés un parell de versos per canviar la magnífica i desesperançada ària «Sola, perduta, abbandonata», que el compositor havia arribat a eliminar en alguna edició abans de la definitiva.

Els altres papers del repartiment són molt menys problemàtics que aquests: Lescaut —un baríton—, Geronte —un baix— i diversos personatges menors com Edmondo, el mestre de ball i el fanaler que, fins i tot, en algunes produccions —com va ser el cas de l’estrena de l’òpera— assumeix el mateix intèrpret.

La qualitat musical, el bon llibret i la popularitat de Manon Lescaut han contribuït a fer que l’òpera s’hagi mantingut en el repertori dels teatres italians i d’arreu i n’ha facilitat la translació a la discografia.

La primera gravació integral, dirigida per Lorenzo Molajoli, data de l’any 1930, i fins més de vint anys més tard, no trobem la segona, comercialitzada pel segell Decca, protagonitzada per Renata Tebaldi i Mario del Monaco, sota la batuta de Francesco Molinari-Pradelli. Una altra parella artística de llarg recorregut, Montserrat Caballé i Plácido Domingo, encapçalen el repartiment d’un dels millors enregistraments de l’òpera, amb moments esplèndids, que EMI va publicar el 1972 i remasteritzar el 1987. Els acompanya un altre català, Vicenç Sardinero, a més de l’Ambrosian Opera Chorus i l’Orquestra Nova Filharmonia, dirigits per Bruno Bartoletti. La dècada dels 80 va veure altres tres enregistraments: el de Deutsche Grammpohon (amb Mirella Freni, Plácido Domingo, Renato Bruson, el Cor del Covent Garden de Londres i l’Orquestra Filharmonia amb Giuseppe Sinopoli, de 1984), el de RCA (amb una destacable Rania Kabaivanska dirigida per Angelo Campori, del mateix any) i un nou lliurament de Decca (amb Te Kanawa i Carreras, cap dels dos en gaire bones condicions, a les ordres de Riccardo Chailly, de 1988). L’any 1992, James Levine va dirigir un tercer enregistrament de Manon Lescaut per part de Decca al capdavant dels modenesos Freni i Pavarotti, amb una sorprenent Cecilia Bartoli en el rol del músic. També ho va fer Muti a La Scala l’any 1998. Ja al segle XXI, trobem la gravació posterior a una producció que van protagonitzar a Sevilla la malaurada Daniela Dessì —que debutava el rol— i el seu marit Fabio Armiliato, dirigits per Steven Mercurio (Real Sound-Teatro de la Maestranza, 2004). Tots dos també van encarnar Manon i Des Grieux en la producció de Manon Lescaut vista al Liceu, el desembre de 2006 i gener de 2007, en aquest cas sota la direcció musical de Renato Palumbo. L’any 2007, Great Opera Performances va publicar un enregistrament fet en directe a Milà el 1956, en què Angelo Questa dirigeix Clara Petrella i Giacinto Prandelli en els papers principals, i el 2014 Decca hi tornava amb Plácido Domingo com a director, al capdavant d’Ana María Martínez, Andrea Bocelli, el Cor de la Generalitat Valenciana i l’Orquestra de la Comunitat Valenciana. La gravació més recent és de 2016 i del segell Deutsche Grammpohon al Festival de Salzburg, protagonitzada per Anna Netrebko i el seu marit Yusif Eyvazov, a les ordres de Marco Armiliato.

En el terreny del vídeo i el DVD, són destacables dos productes que comparteixen el nom de Plácido Domingo, al costat de Renata Scotto i dirigit per Gian Carlo Menoti i James Levine al Met de Nova York, en un cas (Pioneer, 1980), i amb Te Kanawa, Götz Friedrich i Sinopoli al Covent Garden, en l’altre (NVC Arts/Warner, 1983).

Albert Torrens
periodista musical