Una obra nascuda per casualitat, per posar remei a l’incompliment d’un col·lega. Un compromís acceptat a contracor i una feina desenvolupada en unes condicions de salut molt precàries, sota la pressió de la urgència, reutilitzant melodies emprades per a una altra òpera… És difícil creure que aquestes circumstàncies desfavorables acompanyessin el naixement d’una de les composicions més celebrades i preuades del catàleg de Bellini. Una obra encara avui capaç de renovar cada cop, al teatre, l’emoció que desperta el destí tràgic i commovedor dels dos joves amants de Verona.

A principis de 1830, Bellini era només un principiant en el món de l’òpera italiana. Però l’èxit de les dues òperes de La Scala de Milà, Il pirata i La straniera havia estat suficient per guanyar-se la fama de compositor emergent, d’impulsor d’un nou estil –fortament dramàtic i passional– capaç d’interpretar les expectatives del públic que en aquells anys atapeïen els teatres d’òpera italians. Així, la direcció del Teatre La Fenice de Venècia havia decidit posar Bellini a prova, demanant-li que tingués cura del muntatge d’Il Pirata per poder valorar el talent del jove músic i l’originalitat del seu llenguatge abans de confiar-li la composició d’una òpera nova.

Després d’Il Pirata, la temporada veneciana d’aquell any havia de continuar amb una nova òpera de Giovanni Pacini. Però a principis de gener de 1830, amb la temporada ja començada, es va fer palès que Pacini –que havia agafat més compromisos dels que podia assumir– ni aniria a Venècia, ni escriuria l’òpera prevista. La direcció i la companyia de La Fenice van voler posar-hi remei provant de convèncer Bellini que escrigués una òpera nova en el lloc del col·lega que no havia complert. El compositor, a qui no agradava treballar amb la pressió de la urgència i temia un fracàs pel poc temps disponible, es va mostrar reticent al principi. Però aleshores les pressions es van multiplicar: les millors famílies venecianes, amb les quals Bellini tenia unes relacions excel·lents, van baixar a l’arena i el van convèncer finalment de participar en l’arriscada empresa.

Escriure una òpera en un mes, o una mica més, no era poca cosa. Bellini havia acceptat a contracor, però tenia la intenció de facilitar-se la tasca utilitzant un llibret ja preparat i, sobretot, la música ja parcialment composta. Per als versos es va posar d’acord amb Felice Romani: refondria el llibret de Giulietta e Romeo, preparat uns anys abans per Nicola Vaccai, i li donaria un nou títol, I Capuleti e i Montecchi. Per a la música, Bellini volia recuperar molt material melòdic de la seva obra anterior Zaira, una òpera que els venecians no coneixien ja que es va retirar dels escenaris després de l’infeliç debut a Parma el 1829. Bellini va reprendre algunes de les velles melodies i va deixar-les tal com eren, mentre que en va reelaborar profundament d’altres; per a un dels passatges –la cavatina de Giulietta en el primer acte, «Oh! Quante volte, oh quante» [«Oh, quantes vegades, oh quantes»]–  va recórrer també a Adelson e Salvini, l’òpera amb la qual s’havia acomiadat al final dels seus estudis del Conservatori de Nàpols.

En la distribució de papers, Bellini va tenir en compte el diferent nivell artístic dels intèrprets dels quals disposava: va confiar un paper important a Romeo, interpretat per la mezzosoprano Giuditta Grisi, mentre que va donar menys pes a les parts de Giulietta i Tebaldo, escrites respectivament per a la soprano Rosalbina Carradori Allan i per al tenor Lorenzo Bonfigli. Confiant la part de Romeo a una dona vestida d’home, Bellini seguia una llarga tradició, que preferia la veu femenina per a aquest paper, ja que la considerava més adequada per a l’expressió dels sentiments d’amor. El 1830 la pràctica del travesti encara no es percebia com antiquada, però faltava poc perquè caigués en desús; I Capuleti e i Montecchi va ser, doncs, una de les darreres òperes en les quals el protagonista masculí va ser interpretat per una dona. L’11 de març de 1830, després d’un mes i mig de feina frenètica, finalment I Capuleti van pujar a l’escenari i van ser rebuts pel públic venecià amb demostracions de gran entusiasme.

A I Capuleti e i Montecchi van lligar el seu nom tots els grans cantants actius entre els anys trenta i quaranta del segle xix. En el paper de Romeo s’hi van arriscar, entre altres, Giuseppina Ronzi De Begnis, Almerinda Manzocchi, Maria Malibran, Giuditta Pasta, Carolina Unger, Fanny Tacchinardi Persiani; en el de Giulietta, Luigia Boccabadati, Giulia Grisi, Sophie Dall’Oca Schoberlechner, Henriette Méric-Lalande; van donar vida al paper de Tebaldo (tot i que era menys gratificant) tenors de la talla de Domenico Reina, Giovanni Battista Rubini i Domenico Donzelli. A Alemanya, on l’obra de Bellini tenia una difusió immediata i molt àmplia, es van fer famoses les actuacions de Wilhelmine Schröder-Devrient (en el paper de Romeo), que va fer dels Capuleti un dels seus cavalls de batalla; la seva interpretació va impressionar molt, entre altres, Richard Wagner, que va dedicar a la cantant línies de fervorosa admiració.

Des de les primeres representacions, el públic i la crítica es van adonar que l’art de Bellini havia enfilat un nou camí. En efecte, a I Capuleti e i Montecchi Bellini alleuja l’estil sec i la declamació rigorosa de La Straniera, encara sensible en Zaira, per tornar a un estil melòdic expansiu, a una efusió lírica recolzada en melodies suaus i seductores, que en la seva dolçor s’adapten perfectament a la tràgica història musicada. L’efusió melòdica s’acompanya d’un cant de gran força expressiva, una atenció extrema per al text poètic entonat, formes clares i ben definides (perfectament cenyides als models de la tradició italiana) i una instrumentació equilibrada, destinada a valoritzar el cant en el seu màxim grau.  A I Capuleti també és evident, respecte de La Straniera, la tornada a una articulació més tradicional del llibret i dels passatges individuals de l’òpera. Els personatges principals (Romeo, Giulietta i Tebaldo) apareixen a l’escenari cadascun amb la seva ària de sortida a escena, cosa que els defineix des del punt de vista emotiu i psicològic, i posa les bases del drama abans que l’acció entri al cor de l’obra. És evident també la recerca d’una continuïtat dramàtica:  els moments lírics s’insereixen de forma coherent en escenes més àmplies, en les quals s’acoblen preludis instrumentals, recitatius i intervencions corals.

Des d’aquest punt de vista, és memorable l’ampli i articulat primer Finale. En la congoixa dels dos amants, oprimits per l’enfrontament general entre les faccions enemigues, canten una llarga i suggeridora melodia («Se ogni espeme è a me rapita» [«Si tota esperança ens és segrestada»]); el tema (que ve de Zaira) és pronunciat a l’uníson pels dos protagonistes, que donen veu d’aquesta manera a una perfecta comunió de propòsits i de sentiment, i augmenten al grau màxim l’efecte de la turmentadora melodia. Anys més tard, el passatge va despertar l’admiració d’un espectador com Hector Berlioz (d’altra banda poc indulgent amb Bellini), que després d’assistir a una representació florentina d’I Capuleti va declarar: «Aquestes dues veus, vibrant juntes com una de sola, símbol d’una unió perfecta, donen a la melodia una força d’impacte extraordinària. Tant per la forma en què la frase melòdica s’emmarca i es reprèn, com per l’estranyesa ben motivada d’aquest uníson que no s’espera en absolut, i finalment per la mateixa melodia, confesso que m’he commogut de seguida i he aplaudit amb entusiasme».

També és digne de destacar el final de l’òpera, amb la llarga escena del sepulcre. D’estructura elàstica, sense les articulacions formals tan nítides de la resta de l’òpera, el darrer número de l’òpera de Bellini alterna lliurement el recitatiu acompanyat i l’ària, prestant atenció a les transicions psicològiques del personatge principal en escena. Amb el seu estil fortament expressiu i patètic, amb la seva concisa tensió dramàtica, el final de Bellini de seguida va donar lloc a reaccions contradictòries: davant una minoria que en va apreciar la novetat, una part del públic i de la crítica va romandre desconcertada.  El fragment va acabar evocant l’ombra del model, en aquella època molt conegut, que l’havia precedit: el final de l’òpera de Nicola Vaccai (Giulietta e Romeo) sobre el mateix tema, que s’havia estrenat uns anys abans a La Scala de Milà. Considerat per tothom un model acreditat, i inimitable, de l’art dramàtic, el final de Vaccaj és més retrospectiu que el de Bellini: afavoreix l’exhibició vocal i està més encarrilat en les formes de la tradició italiana, caracteritzades per una clara escansió i per una alternança calibrada de moments dinàmics i alentiments lírics formalitzats.

És presumible que aquestes característiques fessin més familiar i més acceptable per als intèrprets i el públic el final de Giulietta e Romeo que el d’I Capuleti e i Montecchi, que està molt menys condicionat per la tradició. Cal afegir-hi, a més, que el final de Bellini complau malament les vel·leïtats exhibicionistes d’una prima donna, que aquí no pot brillar amb un gran moment solista. Tant és així que, en algun moment, el final de l’òpera de Bellini va ser substituït per les pàgines corresponents de la de Vaccai, i aleshores aquesta pràctica es va fer habitual. La primera substitució es va produir gairebé de seguida. En el decurs de les representacions de Florència iniciades el 26 de febrer del 1831, la protagonista Santina Ferlotti va substituir el final de l’òpera de Bellini, poc apreciat pel públic, pel final de l’òpera de Vaccai, que va despertar una viva aprovació. Fins i tot Maria Malibran, actuant en el paper de Romeo a Bolonya l’octubre del 1832, va substituir el final de Bellini pel de Vaccai (no va dubtar a introduir en l’òpera un duo de Mercadante i un altre de Celli); va mantenir la substitució en totes les representacions posteriors en què va participar, i el seu exemple va fer escola. No obstant això, la substitució no rebia en absolut opinions unànimes. I la primavera del 1834, a la Pergola de Florència, Giuseppina Ronzi De Begnis va anar contracorrent i va recuperar el final original, aconseguint –pel que sembla– l’aprovació del públic.

Tot i alguna esporàdica veu dissident, des de la fi del segle xix,  I Capuleti e i Montecchi es van representar amb el final substituït, que fins i tot es va imprimir en lloc de l’original en algunes edicions de la partitura del segle xix. Per això va ser notícia que, per a una representació d’I Capuleti e i Montecchi, el 1895 al Teatre Mercadante de Nàpols (amb Emma Carelli en el paper de Romeo i un jove Enrico Caruso en el de Tebaldo), es recuperés el final original de Bellini. No va ser fins al segle xx que aquella idea va quedar finalment superada. Avui, recuperada definitivament la versió de Bellini, podem apreciar plenament el dramàtic pathos d’un fragment que en aquella època devia semblar massa innovador: l’angoixa extrema i l’exaltació més intensa del sentiment, el deliri elegíac amorós expressat per les línies vocals, discretament puntejades per l’orquestra, constitueixen un dels vèrtexs absoluts de l’art de Bellini i continuen commovent el públic dels teatres d’arreu del món.

Claudio Toscani
Autor de l’edició crítica d’I Capuleti e i Montecchi