L’òpera Lohengrin tracta de tot allò que pot passar quan la persona imaginada es converteix en real. En psicologia es parla de projecció: com ens imaginem que és l’altre, i no com és realment. Però l’òpera també tracta d’allò que passa quan dos mons diferents entren en contacte. Tradicionalment, per als estudiosos de Wagner aquests dos mons són el del vell paganisme germànic, representat per Ortrud, i el món medieval de la cristiandat, més nou i representat en concret per Lohengrin, però també per la Cort de Brabant. El fet que Wagner rebutgés explícitament tal plantejament no sembla que tingués cap efecte en aquestes interpretacions. Al capdavall, la partitura especifica l’època i la ubicació de l’obra. Ara bé, això només és en aparença. A la seva Comunicació als meus amics (1851), Wagner explica que Lohengrin és en realitat l’artista modern, arribat a un món que no està preparat per a ell, i per tant fracassa. Voldria aprofundir en aquesta idea.

Totes les obres escèniques de l’etapa de maduresa de Richard Wagner tenen una designació de gènere que demana la nostra atenció, ja que ens facilita una clau per desentranyar el drama. Lohengrin és «eine Romantische Oper in drei Akten» (‘una òpera romàntica en tres actes’). El terme romàntic vol dir moltes coses. La més coneguda és la del cavaller enfundat en una armadura lluent que sorgeix del no res per rescatar una damisel·la en perill. És una fantasia de l’Edat Mitjana que continua alimentant els somnis, les pel·lícules de Disney per a nens i els drames d’acció per a adults en què, malgrat el moviment d’alliberament femení –o potser a causa d’ell–, segueixen presents els arquetips de l’home i la dona. Això és el que passa també a Lohengrin. Arriba el cavaller, venç el malvat Telramund i, com en els contes, declara el seu amor per la formosa donzella, Elsa. El primer acte s’acaba amb una nota de triomf que és el punt culminant de l’òpera, ja que a partir d’aquí tot va cap avall. Això és així perquè Lohengrin és «romàntic», en aquest sentit, només en aparença.

Pels volts del 1800, una generació d’escriptors i pensadors alemanys va encetar un moviment anomenat romanticisme, que responia al que percebien com a limitacions de la Il·lustració i el seu èmfasi en allò racional i empíric. Volien també recuperar l’autèntica cultura alemanya, que havia estat anul·lada per l’universalisme emergent de la modernitat i pel domini francès a l’Europa dels segles xvii i xviii. De fet, el Romanticisme versa sobre la fantasia creada entorn de la cultura medieval alemanya, i també constitueix l’essència de tot el que en la nostra quotidianitat considerem «romàntic». Però, sobretot, el que fa el Romanticisme és explorar la possibilitat d’uns mons que podem intuir però no conèixer, i admetre que no totes les coses del món es poden entendre amb les eines de la raó i l’evidència. Hi ha lloc –necessitat, fins i tot– per a la imaginació, per als somnis i per prendre’s aquests somnis seriosament. Els nostres somnis ens poden obrir camins que condueixin a mons possibles. Els romàntics no anhelaven altra cosa que transcendir la nostra prosaica, temporal i inherentment insatisfactòria dimensió per atènyer quelcom més espiritual, durador i gratificant.

Lohengrin, estrenada el 1849, combina tots aquests (els) elements del Romanticisme, però d’una manera que pot resultar enganyosa a primera vista. Tot i que aparentment el tema és la damisel·la en perill i el cavaller de l’armadura lluenta, el Lohengrin de Wagner desconstrueix aquest argument. Demostra, també, que el tipus d’amor reflectit en els contes de fades només és això: un conte de fades. El matrimoni entre Elsa i Lohengrin es basa en una il·lusió, una projecció del que tots dos imaginen que és l’altre. No escolten l’altre i, per tant, no arriben a conèixer la persona real que hi ha sota la capa superficial. És un perfecte matrimoni de fantasia, que es trenca en les primeres vint-i-quatre hores. Per tant, la famosa marxa nupcial amb què comença el tercer acte inaugura una fantasia condemnada al fracàs. Per què avui dia encara la trobem en els casaments? Si ens fixéssim per un moment en el que passa amb el matrimoni dels protagonistes als pocs minuts de sonar aquesta peça màgica, potser hi hauria menys persones que la voldrien per iniciar la seva vida matrimonial. Per què està condemnat, aquest matrimoni? Pel que sabem a partir dels seus escrits i de les relacions entre Wotan i Fricka, Hunding i Sieglinde, i el rei Marke i Isolda, Wagner considerava que l’amor i el matrimoni s’excloïen mútuament. L’amor és una relació basada en la unió lliure, ferma, de dues persones, una unió que cada dia es renova de manera voluntària. El matrimoni, en canvi, és un contracte, sancionat i garantit per l’estat i l’Església; un contracte que vincula dues persones i elimina la necessitat de renovar el vincle. Per a Wagner, allò que comença com una relació lliure basada en l’amor, s’acaba convertint en una parella que té la sensació d’estar atrapada i subjugada dins el matrimoni.

Però, més enllà d’aquesta crítica conceptual al matrimoni, Wagner posa de manifest amb Lohengrin i Elsa allò que soscava els matrimonis en un sentit molt real: el fet que els dos membres són incapaços de comunicar-se entre ells. Cap dels dos no escolta ni entén el que diu l’altre. Aquesta manca d’enteniment i incapacitat de comunicar-se va més enllà de la parella casada i descriu la dinàmica de l’òpera en la seva totalitat.

Des de bon començament, Wagner mostra amb la música el que s’esdevé en l’obra: la trobada de dos mons totalment separats l’un de l’altre. Cada un intenta obrir-se camí per arribar a l’altre. El moment àlgid, o transcendència, és un principi estructurador fonamental en la música romàntica; recordem, per exemple, les simfonies de Beethoven: van creixent fins a assolir uns clímaxs tremends que se’ns enduen ben amunt. Wagner també té aquests moments, però aquí, al preludi del primer acte de Lohengrin, ja des de la primera nota ens trobem en un reialme transcendent. No ens hi transporten, és que ja hi som. Les cordes agudes, a les quals s’afegeixen després instruments de vent de fusta, presenten un món de sons que mai abans no s’havia escoltat. De la mateixa manera que els humans només podem veure una petita part de l’espectre lumínic amb els ulls (i ens cal instrumental científic per confirmar l’existència d’ones lumíniques que no podem veure), tampoc podem percebre les ones sonores. La nostra oïda només pot detectar una certa banda de freqüències. El que escoltem al preludi no és altra cosa que el registre baix dels sons que s’estan tocant. En aquests primers compassos de Lohengrin la música és, potser per primera vegada en la tradició occidental (amb la probable excepció dels sons que obren la novena simfonia de Beethoven), un pur so: una dimensió alternativa, en què la música no és únicament la producció d’acústics que operen en el rang audible, sinó la transmissió d’ones sonores i vibracions que potser no som capaços de percebre amb els sentits, però que igualment flueixen a través del nostre cos i causen un impacte, talment com els raigs X.

Per fer-ho encara més evident, el contrast musical entre el preludi i el començament del primer acte no podria ser més marcat. En lloc dels sons eteris que emeten els acords sostinguts dels violins separats i els instruments de vent aguts, escoltem les cordes i els metalls greus que toquen una sèrie d’acords trencats, mundans i totalment mancats d’inspiració, que precedeixen la fanfàrria amb la qual s’anuncia l’herald; música purament funcional per a un món funcional. Sovint m’he preguntat com és que un passatge d’una inspiració i una creativitat tan extraordinàries va seguit d’aquesta música tan plana, que podia haver estat escrita per qualsevol estudiant de primer any de composició. La resposta, però, és senzilla: els mons de Lohengrin i la Cort de Brabant són contraposats, i Wagner anticipa el que serà el nucli de la tragèdia imminent: la incommensurabilitat d’aquests dos mons que estan a punt de trobar-se.

El primer indici que tenim d’aquest contacte és el moment en què Elsa relata el seu somni. El consumat autor romàntic Novalis va escriure: «Wir sind dem Aufwachen nah, wenn wir träumen, daß wir träumen» (‘estem molt a prop de despertar quan somiem que somiem’). Fixem-nos que, mentre Elsa narra el somni, l’orquestració i les harmonies recuperen l’aura del preludi. La protagonista relata com el so dels seus crits s’ajunta amb l’èter, fins que ja no se senten. Tal com passa amb els sons del preludi, les ones produïdes pels seus crits encara estan circulant, només que ja no poden ser escoltades per l’oïda humana. Les persones reunides al seu voltant pensen que és boja, però quan es refà i descriu la seva visió, torna a sonar el motiu del preludi. Les acotacions escèniques ens diuen que «l’expressió d’Elsa canvia de l’èxtasi somiador a l’elevada transfiguració». A través del seu somni, Elsa ateny una forma de transcendència que la porta a un altre reialme. Mentre que al preludi, nosaltres, els oients, ja ens trobem en aquesta altra dimensió, ara el que experimentem a través d’Elsa és el procés de desplaçament musical fins a l’interior d’aquesta esfera. Escoltem l’escala de notes que ens ofereixen les flautes i que, esglaó rere esglaó, ens duu ben amunt fins al tema del preludi. Elsa descriu aleshores com se li apareix un cavaller («so trat er aus den Lüften»), que sorgeix de l’aire; o, en altres paraules, ell s’apareix des de la mateixa dimensió en què havien diluït els crits d’ella. En efecte, Elsa té probablement una connexió amb Lohengrin que els altres no tenen, però encara no està en la mateixa longitud d’ona –literalment– que ell, ja que canta en La bemoll major i Lohengrin ho fa en La major. Al piano, el més a prop que es pot estar d’un La és amb un La bemoll, però, pel que fa a les relacions tonals, el La bemoll major és el que està més allunyat del La major. Wagner va escriure que «Elsa ist der Geist des Volkes» (‘Elsa és l’esperit del poble’), i que «Elsa ist das Unbewußte, Unwillkürliche» (‘Elsa és la inconscient, l’espontània’). El que volia dir el compositor és que la protagonista està més oberta a les possibilitats d’allò irracional del que ho estaven els homes instruïts de l’anomenada Il·lustració. Però resulta que amb això no n’hi ha prou, ja que si Elsa «parla» en La bemoll i Lohengrin ho fa en La, literalment els dos s’estan parlant sense entendre el que diu l’altre. Ni tan sols hi ha la mínima possibilitat que s’escoltin –i molt menys comprenguin– l’un a l’altre, per tal com es troben en dues longituds d’ona diferents. Pot ser que Lohengrin escenifiqui la impossibilitat d’entendre l’altre totalment?

I tot això ens porta directament a les qüestions prohibides. Lohengrin disposa que es casarà amb Elsa i la protegirà, però amb la condició que ella no li demani mai pel seu origen, nom o classe: aquells fragments d’informació externs a allò que som per dins, però que no deixen de ser els fonaments de la nostra identitat, ja que defineixen la manera com encaixem en el context social en general. Elsa, que al cap i a la fi és humana, necessita saber aquestes coses. I, si convenim que en realitat és un ésser humà modern, encara amb més raó necessitarà saber-les. Ens hem obsessionat amb les dades i la informació, com si aquest coneixement fos la solució a tots els problemes. Al final, doncs, Lohengrin es veu obligat a explicar la seva història: és la famosa ària del tercer acte «In fernem Land…» (‘en una terra llunyana’). Si aquesta terra llunyana resulta que és una esfera totalment diferent, el que probablement està fent Lohengrin és adaptar la seva història perquè tots aquells que són dalt de l’escenari, i potser també els que formen part del públic, la puguin entendre. Però em pregunto si, com aquelles freqüències agudes del preludi, hi ha capes de la història de Lohengrin que no s’han desvelat perquè (encara) no tenim la capacitat necessària per entendre-les. Això faria de Lohengrin una veritable òpera romàntica.

Nicholas Vazsonyi
Professor de Cultura Alemanya a la University of South California. Editor de la Cambridge Wagner Encyclopedia