Donizetti va arribar a Milà procedent de Nàpols a finals de gener de 1832 per un encàrrec amb La Scala per a la temporada de Carnestoltes-Quaresma de 1831-1832 (la qual va presenciar la primera estrena de la Norma de Bellini). Havia d’escriure una òpera seriosa, la «tragèdia lírica» Ugo, conte di Parigi, tot basant-se en un llibret de Felice Romani. Es va estrenar el 13 de març amb escàs èxit —tan sols cinc representacions—, malgrat comptar amb intèrprets com les dives Giuditta Pasta i Giulia Grisi, i amb un tenor de la fama de Domenico Donzelli. En comptes de deixar la ciutat, Donizetti va romandre a Milà, ja que, tot i la freda acollida, en l’últim moment havia aconseguit que un altre teatre imperial urbà, la Canobbiana, li encarregués una nova composició. El 24 d’abril informava al seu pare, resident a Bèrgam, que encara no havia abandonat Milà: «Sóc aquí, tant és així que la setmana que ve començaran els assajos» de la nova òpera, L’elisir d’amore.

Aquella temporada de primavera s’havia inaugurat tot just el dia abans i, de fet, la carta continuava: «Ahir a la nit va ser la primera representació i el solo del tenor fou discret; la dona té una formosa veu però només ella entén el que diu. El buffo sona com un gos». L’òpera en qüestió era L’orfanella di Ginevra de Luigi Ricci, amb un llibret, com sempre, de Romani, i interpretada pel tenor Giovan Battista Genero, Sabine Heinfetter —una alemanya amb dots vocals, però amb una pronunciació italiana força bàsica— i Giuseppe Frezzolini, un baix generalment molt apreciat.

El fet que la nova composició de Donizetti fos un fruit improvisat de la seva estada milanesa, oferta després de l’estrena de la seva òpera a La Scala, també se suggereix per l’anunci del cartell de la Canobbiana publicat el 5 d’abril al Corriere delle dame, en el qual s’anunciava exclusivament L’orfanella di Ginevra (una òpera de 1829), seguida d’una única novetat, del jove Pietro Campiutti (1803-1871), que serà L’incognito, sobre un llibret de Romani. No es feia cap esment de Donizetti. Atès que L’elisir d’amore es va estrenar el 12 de maig, no anava errat, per tant, el diari milanès Il censore universale dei teatri en parlar el 16 de maig de 1832 que la gestació va durar «al voltant de sis setmanes».

A la carta mencionada anteriorment, Donizetti anunciava per a la setmana següent —la que s’iniciava el 30 d’abril— el «començament dels assajos, si bé encara no he acabat (tot i que ja em falta poc). Romani s’ha vist obligat a enllestir ràpidament i ara m’està arranjant certs ajustos de l’escena». Així doncs, el 24 d’abril la nova òpera ja estava pràcticament escrita del tot: el poeta va haver de ampliar-la a corre-cuita i el compositor la va concloure amb els assajos ja en marxa. Aquest ritme de treball no era inusual per a l’època. A més, el repartiment encara no s’havia completat: la prima donna (Heinefetter, en el paper d’Adina), el tenor (Genero, com a Nemorino) i el buffo (Frezzolini, com a Dulcamara) ja ocupaven «els seus camerinos», però el baríton (Belcore) encara no havia arribat i, per acabar-ho d’adobar, era gairebé un debutant. Il censore universale dei teatri va assenyalar així mateix en la seva edició del 25 d’abril: «També ens han promès un altre baix jove, no de la nostra nació, sinó un aspirant a obtenir la nostra nacionalitat i, pel que es vol fer creure, amb credencials suficients per aconseguir-la». Es tractava de Justin Dabadie, el germà petit del famós Henry-Bernard (sovint conegut erròniament com el primer Belcore) que als anys vint va ser un dels principals baixos de l’Òpera de París. També Justin havia debutat allà l’any 1828, malgrat que en papers més petits, i després havia treballat en un teatre de províncies, a Rouen (1828-1831).

Una tradició avalada a la monografia donizettiana d’Alborghetti i Galli (1875), i recopilada per la vídua de Felice Romani, Emilia Branca (1882), relata el naixement de L’elisir un xic novel·lescament, com un doble repte: el primer era el poc temps disponible (dues setmanes, segons ells) i el segon, el desafiament entre el compositor i el poeta. Tal com s’ha evidenciat, el problema no era tant la limitació temporal sinó que l’operació s’havia de dur a terme sense perdre temps, atès que va néixer a l’últim moment.

En primer lloc, l’elecció d’un argument. «El tema imita Le philtre, d’Eugène Scribe», declaren les poques paraules anteposades a la impressió del llibret. Es tractava de la petit opéra amb música d’Auber representada a l’Académie Royale de Musique de París —L’opéra— tan sols un any abans, a mitjan juny de 1831. Per tant, no era una òpera còmica, com se sol llegir, sinó un títol del mateix gènere que Le comte Ory: còmic, en primer lloc, i de menor esforç en termes de producció respecte a les grans òperes històriques que aquest mateix teatre havia començat a posar en escena a partir de La muette de Portici (1828).

Romani va mantenir bona part del llibret d’Eugène Scribe. Les modificacions no van ser, però, poc significatives, començant pels noms dels personatges. En alguns casos simplement van ser traduïts: Jeannette va esdevenir Gianetta; Joli-Coeur va passar a ser, literalment, Belcore. Quant als altres, el poeta es va reservar més llibertat. En lloc de Fontanarose, es va inventar Dulcamara, en donar al xarlatà el nom d’un preparat i una planta medicinal molt coneguda a la farmacopea (i, per tant, per als espectadors) de l’època. L’oxímoron (la dolçor unida a l’amargor) encaixava d’allò més bé amb l’eloqüència histriònica d’aquest xarlatà que renegava absolutament de tot. Pel que fa a la prima donna, Térézine podria haver generat una Teresina, però potser en considerar que resultava «excessivament» realista, va ser substituït pel nom més operístic d’Adina. Fins i tot Guillaume, el tenor, va ser radicalment modificat per Nemorino, com el cèlebre protagonista de la novel·la pastoral Estelle, de Jean-Pierre Claris de Florian (1755-1794), publicada a París el 1788, on es relaten els amors bucòlics de dos pastors —precisament, Estelle i Némorin— en el context de la França de Lluís XII (qui va regnar de l498 a 1515). De l’èxit d’aquesta novel·la en parlen amb eloqüència les nombroses edicions franceses ininterrompudes publicades (més de 28 entre 1788 i 1831), sense oblidar les tres traduccions italianes (dues de l’any 1790 i una del 1816), les quals sens dubte Romani coneixia.

L’elisir comparteix amb els grans models còmics de Rossini solucions compositives que ja s’havien convertit en moneda corrent, així com certes situacions, com la gran «tirata» del buffo (la sortida de Dulcamara), adequadament exasperada i propensa a l’excés, o la presumida autopresentació de Belcore, les elegants diatribes d’òpera seriosa del qual (una ària similar a les de Metastasio) el qualifiquen com a impostor de mal recapte, com el Dandini de La Ventafocs. No obstant això, poca cosa més hi ha del Rossini còmic; i menys encara de la immensitat de concepció i organització, o personatges que actuen més aviat a tall d’engranatges de mecanismes sonors accionats per una energia musical implacable i entusiasta.

Els esbossos psicològics donizettians són considerablement més fins. L’elisir no només adopta de Le philtre el tema i la «columna vertebral», sinó també situacions típiques (el diàleg entre Jeannette/Giannetta, el cor de noies i Guillaume/Nemorino: una situació freqüent en les opéras-comiques, però no pas en les òperes còmiques italianes) i, encara més, una certa llibertat sense inhibicions en la planificació dels «números». Aquesta comença ja des de la introducció que, de la mateixa manera que succeeix amb Scribe i Auber, encadella tres solos (consecutius!) de prime parti, per presentar en una seqüència ràpida gairebé tot el quartet principal. Hi trobem estructures gens convencionals respecte als cànons de l’òpera italiana en els duets «Chiedi all’aura lusinghiera» i després entre Nemorino i Dulcamara («Voglio dire… lo stupendo») i, en el segon acte, el duet entre Dulcamara i Adina («Quanto amore! Ed io, spietata»). Podem afegir la tinta boulevardier de les estrofes inicials d’Adina («Della crudele Isotta») amb la intercalació de la tornada coral, o la barcarola dialogada interpretada en els festeigs nupcials, sobre una melodia que Donizetti ja havia rebutjat a favor d’una cançoneta picant, a l’estil de Meneghino, de Carlo Porta (és Branca qui ho indica). En resum, són molts els elements que fan que L’elisir d’amore sigui un producte notablement excèntric respecte a la tradició còmica italiana, o que fins i tot —gràcies a l’afrancesament generalitzat— el situen més enllà d’aquests límits.

L’acció escenificada per Scribe era una graciosa historieta campestre, si bé no mancada d’un lleu cinisme (l’apoteosi final del presumpte filtre), ni d’interessants contribucions socials i de vestuari. Un abisme —econòmic i cultural— separa Terezin/Adina del seu pretendent Guillaume/Nemorino: ella és una dona benestant que, sobretot, està emancipada, ja que regenta una explotació agrícola (fermière), mentre que ell és pobre, garçon de ferme/pagès; ella és una persona culta i amb molt de món, ell és un «jove simple» i analfabet que (com ara Don Quixot) s’empassa cada paraula d’un llibre antic o que parla fins i tot com si fos un llibre imprès. Però, per damunt de tot, els separa un autèntic abisme psicològic: «coquette/capritxosa» ella, és una belle dame sans merci; ell, un sentimental sense cultura ni malícia; ella és tan calculadora, coqueta i freda com ell és, d’una manera commovedora, franc en els seus afectes, en el seu veritable i genuí paper d’ingenu que res no amaga. Romani i Donizetti van portar molt més lluny el sentiment d’Scribe i Auber: el donjuanisme de Terezin es proclama, i sense oposició, en la seva primera ària solística (La coquetterie: primer acte, tercera escena); el d’Adina es refuta immediatament per l’apassionat compromís d’amor de Nemorino (el duet «Chiedi all’aura lusinghiera»); no hi ha ni rastre, al final del primer acte d’Scribe, de la patètica al·locució del tenor («Adina, creu-me, t’ho suplico…»); per no parlar d’«Una furtiva lacrima», no només no prevista per Scribe, sinó aquesta vegada ni tan sols per Romani, i desitjada encaridament per Donizetti. Ho relata també Emilia Branca: «tot va brollar amb rapidesa i amb una entesa plena entre el Poeta i el Mestre fins a la vuitena escena del segon acte, on Donizetti va voler introduir una romança per a tenor per tal de gaudir d’una música de cambra que tenia a la recambra i que li tenia el cor robat. […] Romani al principi s’hi va negar, tot dient: “Creu-me, una romança en aquest punt refreda la situació! Què hi pinta aquest pagès babau, amb el seu ploriqueig patètic, quan tot ha de ser festa i gresca?”. Tot i així, Donizetti va insistir-hi molt, fins a aconseguir el poema ‘Una furtiva lacrima‘ […].»

Un cop més, fem honor al sentit profund del teatre, aquí demostrat per Donizetti. La «furtiva lacrima» que Nemorino ha notat en els ulls d’Adina assenyala, de fet, el desglaç: s’evaporen miraculosament la gèlida complaença del «cicisbeisme», el gust cínic dels cors trencats amb fredor, la galanteria eròtica gaudida i calculadament infligida. Ara Adina pateix per amor i sent pena pel desconsol dels altres. Si no fos per la romança de Nemorino, la seva metamorfosi es compliria d’amagat entre els embolics de l’Stretta d’un quartet («Dell’elisir mirabile»); per després posar-se al descobert en el duet entre Adina i Dulcamara («Quanto amore! Ed io, spietata») i materialitzar-se en l’ària («Prendi: per me sei libero»). Némorin no només ens assenyala la peripècia en curs, sinó que identifica i emfatitza —precisament ell, l’idiota!— el veritable nus psicològic de la història, en cert sentit, cosa que ajuda a desfer l’embolic: a partir d’aquest moment, el camí fins a la solució serà del tot planer, gairebé com si aquesta fusió lírica roent, realitzada per Nemorino davant dels nostres ulls, hagués fos l’armadura psicològica amb la qual es defensava Adina. Donizetti/Nemorino va destil·lar també el seu filtre encisador, el qual encanta a distància com en un ritual màgic.

Paolo Fabbri
professor d’Història de la Música de la Università degli Studi di Ferrara. Director acadèmic de la Fondazione Donizetti di Bergamo. Autor de Donizetti ritratto in piedi