Manon Lescaut va tenir èxit allà on moltes altres òperes van fallar. Va aconseguir convèncer el públic i els crítics italians que la recerca del successor de l’envellit Verdi havia acabat. Després de la seva estrena l’any 1893, Giacomo Puccini, amb trenta cinc anys i relativament desconegut —amb poc més de dues òperes fallides al seu nom—, va ser aclamat com l’únic compositor capaç d’assegurar el futur de la gran tradició italiana. Com va aconseguir aquesta proesa?

Una resposta té a veure amb la barreja de trets conservadors i progressistes de Manon Lescaut. Sembla haver assolit el just equilibri entre les convencions «nacionals» familiars i les característiques «internacionals» originals. Segons demostren les visions enfrontades dels crítics contemporanis, l’obra es va rebre com autènticament italiana i suficientment moderna alhora. Per a alguns, com Alfredo Colombani, crític del Corriere della sera, va ser una manifestació pura de música italiana, de «passió i melodia», interpretada com a argument eloqüent a favor de la vitalitat del antic ordre o com a símptoma de endarreriment. Per a altres, l’òpera devia el seu èxit a l’assimilació dels elements modernistes, afegint pes a l’opinió que Itàlia i les seves institucions culturals s’havien de modernitzar per tal de seguir el ritme de la resta d’Europa.

El crític britànic George Bernard Shaw va ser un dels primers en reconèixer aquest aspecte de la música de Puccini. Al maig de 1894 la Royal Opera House de Londres va presentar Manon Lescaut juntament amb Falstaff de Verdi, Cavalleria rusticana de Mascagni i Pagliacci de Leoncavallo. Aquest fet va induir Shaw a expressar una opinió general de l’estat de la composició operística italiana en aquell moment, on la fusió de Puccini de melodies enganxoses amb elements «alemanys» ressaltava com a la manera més prometedora d’avançar: «A Cavalleria i Pagliacci no trobo res més que òpera donizettiana racionalitzada, condensada i actualitzada a fons; però a Manon Lescaut els dominis de l’òpera italiana s’amplien degut a l’annexió de territori alemany… Puccini, al menys, no mostra cap signe d’atròfia de la facultat melòdica: comença amb melodies contagioses en un estil molt similar al de Verdi. Per exemple, ‘Tra voi, belle’, al primer acte de Manon, conserva tot l’encant de les melodies estimades pel vell guardià operístic. En aquest i en altres sentits, Puccini em sembla més aviat l’hereu de Verdi que no pas cap dels seus rivals».

Amb «territori alemany» Shaw al·ludia a l’apropiació per part de Puccini d’algunes de les tècniques del drama musical wagnerià, particularment a l’important paper que dona a l’orquestra amb fins descriptius i al seu ús dels leitmotivs. Per a Shaw, així com per al públic de Covent Garden, aquests trets només servien per «ampliar» un gènere ja existent. El crític posa especial èmfasi en l’habilitat de Puccini per conjurar melodies encantadores, «estimades pel vell guardià operístic». L’equilibri entre la reacció i el progrés es decantava decididament per la primera.

Això coincideix amb la visió pròpia de Puccini sobre la qüestió, segons expressava ell mateix durant una entrevista per a un periodista del Neue Zeitschrift für Musik a l’agost de 1912: «No soc wagnerià; la meva educació musical és de l’escola italiana. Tot i que, com qualsevol altre músic modern, tinc influències de Wagner en el mode en que faig servir l’orquestra amb motius il·lustratius i en la caracterització temàtica de persones i situacions, com a compositor sempre he sigut i continuo sent italià. La meva música està arrelada en la peculiaritat del meu país natal».

El tractament que fa Puccini de l’orquestra a Manon Lescaut és marcadament diferent del de Wagner. Tot i que els dos compositors compartien l’interès en reduir un argument fins al seu drama «intern» essencial, cadascun utilitzava mètodes distints per transmetre passions, emocions i estats psicològics. De manera contundent, Wagner confiava primerament en les capacitats expressives de l’orquestra, mentre que Puccini seguia confiant en les capacitats de la veu.

Se n’ha dit molt de la inclusió d’un intermezzo orquestral programàtic entre el segon i el tercer acte de Manon Lescaut titulat «Empresonament. El viatge a Le Havre», que sembla seguir la iniciativa de Wagner atorgant un paper narratiu més principal a l’orquestra. Però aquesta era una estratègia general que els compositors italians utilitzaven per fer ostentació del seu coneixement de les últimes tendències a la música instrumental, especialment el poema simfònic de Liszt. Això permetia incorporar la música orquestral narrativa a l’òpera, però només quan es confinava de forma segura dins una zona designada. La «melodia orquestral» genuïna, en terminologia de Wagner, es ficava molt poc sovint en l’acció real i gairebé no es posava en el camí de les veus. La primera òpera de Puccini, Le Villi, comptava amb dos d’aquests interludis.

En un aspecte més fonamental, l’ús de l’orquestra per part de Puccini segueix els models italians tradicionals. Resulta revelador que Puccini, a l’entrevista de 1912 anomenada anteriorment, fes referència a l’eficàcia de l’orquestra «amb motius il·lustratius». Al drama musical wagnerià la orquestra fa molt més que simplement il·lustrar. Assumeix el paper d’un narrador ideal que transmet les emocions i els significats del drama que està representant molt més que les veus dels cantants. En Wagner, la melodia vocal es redueix a un component contributiu d’una melodia simfònica general. Només als passatges que poden considerar-se equivalents als recitatius les veus se senten com a agents expressius individuals. Als moments d’importància emocional o drama, l’orquestra pren el control.

A Manon Lescaut de Puccini, això funciona de manera diferent. La veu humana continua representant el transmissor principal de l’emoció i el significat. La orquestra passa a un primer pla durant els episodis de pantomima, com ara l’escena de la partida de cartes de l’Acte I o el minuet de l’Acte II, així com durant moments designats especialment, com l’intermezzo. També ofereix un ric suport harmònic en moments d’intensitat emocional. Però en lloc d’impressionar el públic amb un significat particular —com succeeix amb Wagner—, il·lustra de manera més vaga, capturant amb una habilitat exquisida els humors del drama. Quan es produeix un moment vertaderament dramàtic, la veu surt al capdavant.

Un bon exemple és la famosa arietta inicial de De Grieux, «Tra voi, belle», que Bernard Shaw destaca per la seva melodia enganxosa. Aquesta peça es basa gairebé totalment en la veu. L’orquestra es fa servir per oferir poca cosa més que una imitació amplificada d’una guitarra, com si la toqués el cantant per al seu propi acompanyament. No hi ha rastre de l’exuberant so wagnerià ni de les seves implicacions narratives. De forma similar, durant el gran duo amorós de l’Acte I entre Manon i Des Grieux, «Vedete? Io son fedele alla parola mia» l’orquestra s’esvaeix, causant la impressió que els amants expressen les seves emocions a través de la cançó en temps real. Als moments més culminants, cap al final del duo, la orquestra desapareix totalment.

Més propera a la pràctica de Wagner és la caracterització temàtica de persones i situacions» de Pucchini, encara que, també en aquest aspecte, el seu ús del leitmotiv no resulta tan penetrant i integrat estructuralment com el que trobem als drames musicals. Puccini fa servir els motius referencials amb moderació, i alhora molt eficaçment, per emfatitzar els temes dramàtics i les connexions importants, amb un teló de fons de material musical que no està alineat específicament, més enllà del seu context immediat.

Podem trobar un exemple obvi al motiu de Manon que acompanya l’entrada de l’heroïna a l’Acte I. Aquest motiu il·lustra clarament el mètode que fa servir Puccini per a la «caracterització temàtica». Els seus quatre acords paral·lels descendents, associats amb les quatre síl·labes del seu nom, Ma-non Le-scaut, es poden interpretar com una descripció de la seva bellesa, simplicitat i llibertat respecte de la moralitat convencional. A l’inici de l’Acte IV, aquest senzill motiu apareix transformat en una sinistra parella d’acords paral·lels a la qual molts comentaristes es refereixen com el «motiu de la mort». Aquesta connexió entre drama i música estava clarament pensada per ser percebuda pels oients. Subratlla una relació dramàtica important entre la natura intacta de Manon, de divuit anys —o potser l’encarnació d’una sexualitat femenina directa i amoral— i el seu tràgic destí en mans d’una societat patriarcal que busca en va contenir i posseir la jove.

Als moments finals de l’òpera, el motiu de Manon passa per una sèrie de transformacions wagnerianes per poder il·lustrar un tràgic record de la vida anterior de la protagonista per últim cop. Inicialment reduït a una melodia senzilla i sense adorns per reflectir el seu acomiadament desinteressat a Des Grieux, més endavant apareix amb una forma alterada, continguda, potser evocadora d’un color extravagant però destenyit, en resposta a la sol·licitud de Manon de ser recordada un últim cop com «la luminosa mia giovinezza» (la meva brillant joventut).

En canvi, quan Manon es presenta a l’Acte II com l’amant consentida però melancòlica del vell Geronte, apareix caracteritzada per un estil oriental en mode menor que no té cap relació amb el seu motiu anterior. La seva aparença musical és més adequada per a Scheherezade que per a una francesa del segle XVIII.  En aquest cas, la música de Puccini caracteritza no per associació, a través dels motius referencials wagnerians, sinó per convenció. La música oriental es feia servir a l’òpera del segle XVIII per evocar la dona com a seductora. Conjurava imatges d’un harem, d’un «altre» exòtic, eròtic i potencialment perillós. D’aquesta manera, Puccini aconsegueix descriure l’aspecte sexual de la natura de Manon sense recórrer a cap xarxa global de connexions temàtiques.

Més endavant al mateix acte, el tema oriental dona pas a un altre símbol musical convencional. Per capturar la idea del món burgès i consentidor de la nova vida de Manon, Puccini va escriure la seva famosa ària «In quelle trine morbide», en l’estil d’una lliçó de cant típica de l’època, completada amb una melodia en escala descendent i amb acompanyament de «piano». Tot i que podria justificar-se algun tipus de similitud entre el tema d’aquesta ària i el de l’aparició inicial de Manon a l’Acte I, no ajudaria fonamentalment a explicar com funciona la música de Puccini per a la majoria d’oients.

Puccini, com altres compositors de la tradició operística italiana, era ben conscient que la garantia de l’èxit comercial depenia en la capacitat per mantenir les convencions tradicionals, o al menys per no allunyar-se massa d’elles, per tal de satisfer el públic i ajudar-lo en la seva apreciació de l’obra. Puccini treballava en complicitat amb el seu públic, intentava complir les seves expectatives mitjançant la revisió ben elaborada, sovint sofisticada i entretinguda, de la convenció establerta.

En el cas de Manon Lescaut, l’ambientació a principis del segle XVIII va ser una decisió encertada: li va permetre reciclar multitud de clixés musicals estàndards, com si fos el suport d’una evocació deliberada de manierismes galants. Un mateix resultat pot interpretar-se com a representatiu de l’ambient del segle XVIII y, alhora, de l’òpera genuïna italiana.

Per la seva sofisticació, Manon Lescaut de Puccini deu el seu èxit, tant llavors com ara, no tant a la seva aparença de modernitat o a les referències superficials a Wagner i altres progressistes «internacionals», sinó més aviat a la crida sincera que fa a la «passió i la melodia», ingredients essencials d’una verdadera òpera italiana.

Nicholas Baragwanath
Cap del Departament de Música de la University of Nottingham. Autor de The Italian Traditions and Puccini: Compositional Theory and Practice in Nineteenth-Century