Albert Ferrer Flamarich
Musicògraf i historiador de l’art

Fidelio és una solitària supervivent del repertori d’òperes de rescat, tan de moda al tombant del segle XIX, sobretot en l’àmbit francès, que van arribar a Viena gràcies a partitures i llibrets impresos des de París i, també, a la premsa musical. En aquest esforçat i problemàtic debut operístic, la música afirma la seva autonomia i al·ludeix a les emocions dels personatges esquemàtics d’un llibret merament funcional en la qualitat literària i la creació de situacions. Beethoven el subverteix generant forts constrastos entre moments contemplatius i altres discordants, ple de cesures i juxtaposicions en una continuïtat extranya que prefigura aspectes del seu estil tardà. Igualment s’hi copsa un cert estatisme propi de l’oratori ―particularment a l’escena final―, i una instrumentació que, com destacava Harnoncourt, va prendre com a referent La creació de Haydn; tot i que les vertaderes influències musicals rauen en Méhul, Cherubini, Benda i Mozart.

De la mateixa manera que alguns títols germànics de l’època, Fidelio fusiona elements i estils pertanyents a tipologies operístiques com l’opéra-comique, l’òpera bufa, l’òpera seriosa, la tragèdia i el Singspiel. A partir d’aquestes construeix les principals esferes dramatúrgiques amb una orquestra densa en textures i una vocalitat que també amalgama recursos francesos, germànics i italians, encara que s’allunyi de la fantasia encimbellada d’aquests darrers. A més, tractant-se d’un Singspiel, cal tenir en compte el canvi d’impostació de la veu en les parts dialogades. En les fórmules dels 16 números musicals s’hi troben des del melòleg (entre Leonore i Rocco que parlen sobre un fons de cordes i trompa abans del seu duet) o àries d’estructura estròfica amb tornada (les de Marzelline i Rocco), fins a scene tripartites amb recitatius acompanyats d’estil italià (les de Leonora i Florestan), alhora que cantables d’estil recitatiu (Don Fernando) i d’estil coral (cor de presoners); passant per marxes i ritmes puntejats, com la de l’entrada de Don Pizarro a l’acte primer o la del darrer quadre de l’òpera.

Al marge dels dos finals d’acte, entre els números de conjunt sobresurten els quartets, divergents des de totes perspectives. El de l’acte segon, «Er Sterbe! Doch er soll erst wissen» és un dels moments de major vehemència i acció de l’obra: Leonora s’interposa entre Don Pizarro i Florestan per evitar que el mati, just abans que en la llunyania soni una trompeta anunciant l’arribada del ministre reial en un recurs teatral definit per Ernst Bloch com la plasmació sonora de l’esperança social. Presenta un tractament instrumental de les veus, escassament parangonable en altres obres anteriors i que, tot i el Re major, se serveix dels marcadors musicals del topos estilístic de tempesta (tempo ràpid, instrumentació fosca i greu, trèmolos, ritmes sincopats, sense una melodia clara i contrasts dinàmics amb tendència al forte i jocs de crescendos).

Contràriament, a l’estàtic «Mir ist so wunderwar» de l’acte primer se superposen destins i anhels en una atmosfera contemplativa a partir d’una melodia exposada en una forma tan antidramàtica com el cànon. Introduït pels violoncels, les violes i un acompanyament molt auster, comença Marzelline cantant sotto voce l’esperança del seu amor per Fidelio, mentre el clarinet fa una contramelodia. Aquesta passa a la flauta amb l’entrada de Leonore i la incertesa de la seva situació. Rocco, satisfet i benevolent amb l’aparellament de la seva filla i el jove ajudant, s’hi suma doblat pels primers violins en pizzicatti i la trompa com a segona melodia. Per últim, Jaquino, frustrat per aquest aparellament, entra damunt la referida contramelodia dels primers violins i amb  l’orquestra més nodrida coronant aquest desplegament d’excelsa serenitat i suspensió del temps psicològic.

Aquest és el número més rellevant d’un inici d’òpera que s’obre amb les il·lusionades efusions líriques de Marzelline a l’ària «O wär ich schon mit dir vereint!», que una soprano lírico-lleugera hauria d’abordar sense problemes incloent el fugaç Do sobreagut que canta a la coda d’aquesta cavatina estròfica, internament contrastada pel tempo ràpid de la tornada. Tant ella com Jaquino (que no té cap ària i amb qui canta el duet «Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein») conformen la parella secundària domèstica pròpia de les Spieloper i comèdies larmoyante franceses. Això en justifica la tessitura per a lírico-lleuger, central i fàcil entre el Do₂ i el Sol₃. L’últim integrant d’aquesta esfera és el carceller Rocco, un personatge planerament humà i preocupat per qüestions materials com les de l’ària de l’or, «Hat man nicht auch Gold beineben», que alenteix la progressió narrativa de l’obra. Vocalment demana un baix de veu compacta (Fa₁-Mi₃), que guanya en presència i dilemes morals al duo amb Don Pizarro i a l’acte segon, virant cap un estil més circumspecte.

A la segona esfera, marcadament política i propera a l’àmbit de l’òpera seriosa, pertanyen Don Pizarro i Don Fernando. Símbol de la Llei, aquest breu i senzill paper del ministre enviat per un monarca il·lustrat pot ser encarnat per un baix-baríton (La₁-Re₃) amb dicció noble i elevada per a l’estil recitatiu de «Es sucht der Bruder seine Brüder» i major lirisme al largo concertato del final de l’òpera. Don Pizarro és un personatge arquetípic, corrupte i venjatiu que davant l’anunci de la vinguda de l’autoritat reial, decideix matar ell mateix al presoner Florestán. A l’ària amb cor, «Ha welch ein Augenblick», la música l’engrandeix com a tirà: línies melòdiques trencades, plagades d’sforzandi i progressions que esclaten en Re major, quan parla del seu suposat triomf s’ajusten a un baríton dramàtic (La₁-Fa₃), imprescindible pel citat quartet «Er Sterbe!». Precedent de rols wagnerians com Wotan, Sachs o Daland, necessita d’un centre ample, timbre robust i subtilesa per donar intenció malèvola a la declamació acompassada i flexible del duo amb Rocco «Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!».

A la tercera esfera, propera al drama musical, pertanyen Leonore/Fidelio i Florestan que, en solitari, canten una scene tripartida formada per un recitatiu i una ària amb instrument obligat que es divideix en una secció lenta i una ràpida clarament contrastades en caràcter, ritme, tonalitat i sense tempo di mezzo que les articuli. Florestan entra amb un Sol natural («Gott! Welch Dunkel hier!»), famolenc i recordant els temps passats de felicitat pública i privada, que es plasmen en una acceptació estoica que deriva cap a l’al·lucinació profètica de Leonora com a àngel redemptor. Hi predomina un ambient de foscor i pathos vehiculat per forts contrastos, interrupcions, sonoritats greus, dissonàncies i sospirs en la música des de la introducció. L’ària «In des Lebens Frühlingstagen» desplega una melodia molt tènuement ornamentada, sil·làbica i austera, secundada pel clarinet, el fagot i la trompa; mentre que a la cabaletta (que no té repetició) l’oboè exerceix un contrapunt melòdic interpretable com la projecció de la seva subjectivitat polaritzant el seu col·lapse psicològic i musical, dins la complaença estètica del Romanticisme pel deliri, l’alienació i les escenes de presó.Vocalment requereix un tenor lírico-spinto, més líric que un Heldentenor wagnerià, que sostingui la línia d’una extensió curta (una octava i mitja: Mi bemoll₂ al Si bemoll₃), però amb moltes notes al registre de pas com també es percep a redós de Leonora en el duet «O namenlose Freude», ple d’hipèrboles en el text i una estructura tripartida.

D’altra banda, la primera intervenció sola de Leonore suposa un dels vèrtex ètics i musicals de l’obra: el recitatiu és una demostració de vehemència passada pel sedàs líric a l’ària («Komm, Hoffnung,…») amb obligat de trio de trompes i fagot, on s’explaia amb un cant expressiu, ocasionalment elegíac i di forza, amb moderats passatges de coloratura com a emblema heroic. I és que a Beethoven no li interessaven les vocalitats acrobàtiques sense una mínima justificació dramatúrgica. S’adiu a una soprano lírico-spinto (Si₂ a Si₄), atès que la veu d’una dramàtica podria resultar pesant o calant en alguns salts interval·lics, jocs de forte-piano o en el tempo ràpid de la cabaletta. Igualment pot ser abordada per alguna mezzo dramàtica, d’agut cabalós i sempre audible al quadre final de l’òpera per coronar un triomf vocal, polític i personal, allunyat de les credencials de feminitat de l’època.

De fet, que els presoners surtin al pati és una estratègia seva. A «O welche Lust» el cor masculí ―amb divisi a les dues tessitures― entona una mena d’himne d’alliberació bastit sobre un ritme escènic lent, tenyit de patetisme i esperança per tornar a veure la llum del dia i respirar aire pur. Comença en pianíssim i modula sobre una textura bastant homorrítmica, tot i passatges imitatius sobre motius ascendents de cordes i fustes, com si la pròpia música els conduís a sortejar la vigilància de l’oida i de l’ull a què estan sotmesos com diu un dels presoners a la secció central. Aquests tornaran cap a la cel·la, com a rerefons del quintet vocal que clou l’acte en pianíssim i sense l’habitual stretta.

En canvi, el quadre segon de l’acte segon sí que presenta analogies amb l’estructura del concertante italià i dels tableux de l’època: una introducció coral («Heil sei dem tag!», marcial en crescendo dinàmic i instrumental), un tempo di mezzo, un líric pezzo concertato a càrrec de l’ensemble vocal («O Gott! Welch ein Augenblick!», on Leonora treu les cadenes lloant el judici diví) i una stretta conclusiva. Aquesta última s’assimila a la forma de vaudeville afrancesada d’opéra-comique; és a dir, amb una estrofa que resumeix l’esdeveniment més significatiu, tendència al fortíssim i una construcció per blocs amb emparellaments del text (Florestan amb el cor masculí lloant la salvadora; Leonore amb l’ensemble solista, excepte Don Pizarro; i, després, el tutti repetint la darrera estrofa com a tornada).

D’aquesta manera massiva se celebra el missatge filosòfic i abstracte en un títol que és un experiment continu on hi ha una veu que sobresurt salvant les musicals: la veu subjectiva i heroica d’una autoconsciència que és també post-Heroica, com apunta Michael Steinberg. Una veu alçada que canta a la llibertat personal i la col·lectiva en un canvi de paradigma de l’Estat modern i del nou ordre polític basat en els preceptes revolucionaris (Llibertat, Fraternitat i Igualtat). Una veu que encarna l’ètica de la convicció en contra la tirania i que resol la demanda de justícia en l’esfera pública a través d’una acció privada en una òpera que, per cert, va presentar-se en la seva forma definitiva pocs mesos abans de l’ascens de Metternich i l’etapa de conservadorisme i vigilància que va liderar a Àustria, després del Congrés de Viena.