Arthur Groos
Catedràtic d’Humanitats de la Cornell University.
Autor de Madama Butterfly: l’orientalismo di fine secolo, l’approccio pucciniano, la ricezione

A finals del segle XIX, l’òpera italiana s’enfrontava a una crisi de confiança motivada, en gran part, per la decreixent importància de les convencions de l’ària i dels conjunts que havien inspirat els compositors durant la major part d’un segle. Els compositors més joves de la giovane scuola —Mascagni, Leoncavallo i Puccini, entre d’altres— confiaven cada cop més en obres de literatura modernes per proporcionar una estètica específica per a cada òpera, però la transició de «convenció» a «innovació » era sovint difícil. Puccini, en concret, va esdevenir famós per les reaccions alternativament apassionades i fredes que mostrava davant de nous temes potencials —sovint fent tots els possibles per trobar i aconseguir nous materials abans de rebutjar-los o revisar-los a fons. Mentre ajudava a preparar la primera representació de Tosca al Covent Garden, el juny del 1900, va anar al Duke of York’s Theatre per veure una nova obra d’un sol acte, Madame Butterfly, adaptada per David Belasco a partir d’un relat curt de John Luther Long. Tot i el que el coneixement de l’anglès del compositor era mínim, la producció el va captivar, especialment la vetlla silenciosa de la protagonista a l’espera de Pinkerton, que Belasco havia posat en escena amb subtils canvis d’il·luminació durant més de deu minuts.

Malgrat que Puccini més tard diria que l’impacte d’aquell vespre havia estat instantani, com «vessar gasolina sobre una foguera», la continuació de la gènesi de Madama Butterfly sovint sembla tan tortuosa com molts arguments operístics. Per començar, les dificultats per aconseguir els drets de Belasco van impedir que Puccini i els seus llibretistes (Luigi Illica i Giuseppe Giacosa) tinguessin accés a l’obra durant gairebé un any. Això no va impedir, però, que el compositor cerqués altres opcions. El novembre del 1900 es va plantejar que Illica fes servir la història original de Long per ampliar el focus de l’òpera a dos actes, un ambientat als Estats Units i l’altre al Japó. Aquest escenari, molt diferent tant del relat com de l’obra de teatre, revela que Puccini originàriament va pensar en Madama Butterfly en termes de contrast entre Orient i Occident, un tema habitual en el colonialisme europeu de l’època i, el que és més important, una contraposició amb molt de potencial per compondre ambients musicals japonesos i nord-americans diferenciats.

Tanmateix, quan va disposar d’una traducció a l’italià del relat de Long el març del 1901, va quedar clar que cap part de l’argument no se situava als Estats Units. No obstant això, Illica va satisfer el desig d’ambients oposats de Puccini inventant quelcom nou. Fent servir parts del relat de Long, va crear un «pròleg» amb una seqüència contrastada de personatges, començant pels nord-americans Pinkerton i Sharpless, després presentant una sèrie de personatges japonesos i acabant amb un extens duo per al protagonista nord-americà i la protagonista japonesa inspirat explícitament en el reeixit duo de l’acte primer de La bohème. Poc després, Illica va esbossar un segon acte amb tres escenes oposades més, ubicades la primera i l’última a casa de Butterfly i la central al consolat nord-americà, on esperava que la localització proporcionés «alguns petits detalls que incomodessin Butterfly». L’inquietant interès per posar en escena la «incomoditat» de Butterfly, un reflex dels prejudicis fin-de-siècle sobre la incapacitat de les races «primitives» per assimilar la cultura occidental, finalment acabaria expressant-se al principi de l’acte segon en la ingènua pregunta de Butterfly sobre els hàbits de nidificació dels pit-roigs.

Però, tot d’una, a mitjan novembre del 1902, Puccini va decidir eliminar l’escena del  consolat, reduint l’òpera al pròleg d’Illica basat en el relat de Long (acte primer) i al que entretant havia esdevingut en gran mesura l’adaptació de Giacosa de l’obra de Belasco (acte segon), amb un intermedi orquestral per a la llarga vetlla nocturna de Butterfly. Fins i tot després d’aquesta reducció a la forma actual, la subsegüent gènesi de l’òpera sovint va semblar un combat de boxa, amb reunions organitzades i anul·lades per carta i telègraf, imperioses peticions de revisió per part de Puccini i acalorats debats sobre la caracterització. Com a última complicació, el febrer del 1903 un greu accident automobilístic va deixar el compositor prostrat al llit durant setmanes amb una cama trencada.

Tanmateix, més d’un segle després de l’estrena de l’òpera, segueix sorprenent fins a quin punt Puccini va resoldre magníficament el repte de compondre música per als diferents aspectes del llibret d’Illica i Giacosa. La versió original de l’òpera a La Scala està formada per dos extensos actes, que s’obren, cadascun d’ells, amb números musicals paral·lels que expressen l’interès d’Illica per la interacció entre Orient i Occident, amb Cio-Cio-San com a desafortunada víctima de l’aventurisme sexual de Pinkerton. Cada acte comença amb una agitada introducció orquestral abans de passar a una conversa entre personatges de la mateixa raça i sexe (Pinkerton i Sharpless en l’acte primer, Butterfly i Suzuki en l’acte segon). El cantant protagonista interpreta tot seguit la seva ària principal a l’òpera, ambdues deliberadament escrites en el mateix compàs i to (¾, Sol bemoll major). L’alegre «Dovunque al mondo» de Pinkerton —modelat a partir del que els esbossos anomenen un «vals Boston»— presenta l’irresponsable aventurisme sexual del ianqui a mesura que s’acosta el seu «pseudocasament », mentre que l’«Un bel dì» de Butterfly —amb la descripció lenta i impressionista del retorn imaginat de Pinkerton— revela les doloroses conseqüències del seu abandonament. A més, es fa referència al contrast musical general entre els nord-americans i els japonesos per mitjà de la citació de l’Star-Spangled Banner (l’himne dels Estats Units) en l’ària inicial de Pinkerton i la presentació dels funcionaris japonesos a la cerimònia nupcial amb el Kimigayo, l’himne nacional japonès.

De la mateixa manera, l’èmfasi de Giacosa en la lluita de la protagonista per superar el seu aïllament que l’apropa quasi a una estatura tràgica, també va inspirar la música de Puccini —que és una de les més subtils i intenses que mai va escriure. El marc per a l’entrada de Butterfly en l’acte primer és inusualment prolongat, amb una sèrie de melodies que centren l’atenció en ella, primer com a dona japonesa (en l’«Ecco! Son giunte» de Goro i en una famosa melodia koto, «Echigo jishi»), després com a jove núvia que comenta l’ambient primaveral del dia del seu casament («Spira sul mar», una captivadora melodia que retorna al final del duo d’amor) i, finalment, com a personatge amb un motiu propi (abans i durant el seu «Siam giunte. F. B. Pinkerton»). Aquest motiu individualitzador, que probablement deriva d’una caixa de música (similar a la que més tard proporcionaria melodies per a Turandot), retorna com a melodia que reforça el desig emocional de Butterfly de ser la senyora F.B. Pinkerton en l’arietta «Io seguo il mio destino».

És també important el fet que Puccini seguís Giacosa quan va dotar els números principals de Butterfly de l’acte segon d’un lirisme tràgic (que en última instància transcendeix la vergonya per la seva incapacitat per comprendre que Pinkerton l’ha abandonada). Tres moments en concret posseeixen una especial intensitat apassionada. El primer i més important és «Un bel dì», amb la famosa evocació inicial de l’arribada del vaixell, en què la ingènua Butterfly descriu l’escena —segons l’acotació escènica— «com si realment estigués passant», amb la tràgica ironia de la por de morir en la primera trobada amb Pinkerton i la constant afirmació de la seva fe indestructible. Un segon número, sovint passat per alt, «Che tua madre», presenta la —per a Butterfly— temuda perspectiva d’una funesta i aterridora vida com a artista itinerant, davant la qual és preferible morir (de fet, la melodia japonesa amb la qual acaba aquest número també farà abaixar el teló quan se suïcida). Finalment hi ha l’escena del suïcidi i «Tu, tu piccolo Iddio», que ofereix moltes oportunitats perquè una gran cantant-actriu creï una impressió inesborrable d’amor maternal i sacrifici. Atesa la riquesa addicional dels conjunts a la partitura —especialment l’esplèndid duo d’amor de l’acte primer, així com l’escena de les flors amb Butterfly i Suzuki, i el trio per a Sharpless, Pinkerton i Suzuki de l’acte segon—, no sorprèn que Puccini confessés que «Butterfly és l’òpera més sincera i evocadora que mai no hagi concebut».

Contràriament a totes les expectatives, l’estrena de Madama Butterfly al teatre de La Scala de Milà, el 17 de febrer del 1904, va ser un dels majors fiascos de la història operística. S’havia posat especial cura en el repartiment i en la posada en escena; malauradament, pel que sembla el públic també hi havia anat ben preparat. Segons l’editor de Puccini, la representació va ser rebuda amb «grunyits, brams, udols, rialles, crits, esclats de riure… L’actuació a la sala semblava tan ben organitzada com la de l’escenari, perquè va començar exactament en el mateix moment en què ho va fer l’òpera». Encara no se sap ben bé si un editor rival o una claca partidària de Mascagni van sabotejar l’estrena deliberadament. Sembla que la funció va tocar fons quan l’excessivament realista posada en escena i la simulació del cant dels ocells durant l’interludi van dur el públic a imitar un corral sencer. Atordit, l’equip de Puccini, Giacosa i Illica va retirar l’òpera i va retornar els honoraris pels drets de producció a la direcció del teatre, tot i les seves objeccions. Puccini mai no va permetre que cap altra obra seva s’estrenés a La Scala.

Però Madama Butterfly de seguida va ser revisada i representada de nou, aquest cop davant d’un públic absolutament entusiasta, el 28 de maig de 1904 al Teatro Grande de Brescia, amb importants talls en l’acte primer, una pausa afegida —que dividia en dos el segon acte original— i una nova romança en l’acte tercer que expressava amb eloqüència el remordiment de Pinkerton («Addio, fiorito asil»). En els anys posteriors, l’òpera va fer entrada triomfal en els repertoris dels principals teatres fins i tot abans que una producció a l’Opéra-Comique de París (28 de desembre de 1906) esdevingués la base per a la partitura orquestral impresa. En els darrers anys, les produccions sovint recuperen material eliminat de les diferents versions, amb la qual cosa donen al públic l’oportunitat de descobrir nous aspectes fascinants d’una obra tan estimada.