Rossini va escriure aquesta òpera per a Venècia, el 1823, poc abans d’abandonar Itàlia en busca d’una major fortuna de la que podien pagar els empresaris d’òpera italians. En aquells últims anys París i Londres s’havien convertit en llocs idonis per presentar-hi les últimes produccions italianes i Rossini va decidir canviar d’aires. S’acabava de casar amb la seva «musa», la soprano Isabella Colbran (o Colbrand), d’origen alemany però nascuda i criada a Madrid, i que havia triomfat per tot Itàlia. Ara ja començava a ser madura i no trigaria a retirar-se, però el fet que Rossini li confiés el paper principal de Semiramide vol dir que, malgrat tot, la Colbran encara podia fer força impacte, com efectivament el va fer a Venècia i a Viena. 

Ja feia temps que en les seves creacions Rossini tornava a reivindicar el cant ornamentat –diríem gairebé hiperornamentat– propi del segle XVIII, de l’estil galant tardà, darrera emanació del barroc que no havia periclitat, en gran part per un retorn d’aquesta estètica com a refugi davant les onades creixents de sentiment romàntic i revolucionari que s’estaven anunciant, però que encara no havien esclatat del tot. Decidit a defensar l’estil que Rossini considerava irrenunciable, en Semiramide va imposar una exhibició de cant tan florit que hom té la sensació de trobar-se davant d’una crescuda gairebé «patològica» d’una forma viva que és a punt d’extingir-se. No sols la protagonista de l’obra, Semiramide –que ha de cantar amb infinites roulades vocals i frases curulles de notes ornamentals– sinó també el personatge d’Arsace que, com a amant (en principi) de dues de les dames reials del drama, té la veu de mezzosoprano de coloratura per la simple raó que ja no hi havia pràcticament cap castrato en el mercat que pogués assumir-ne l’estrena. El furor ornamentístic recau també sobre el baix, el personatge d’Assur, per al qual Rossini comptava amb el famosíssim Filippo Galli, un virtuós del cant que només tenia 40 anys però que en portava gairebé quinze d’una esplèndida carrera rossiniana, amb els papers de baixos bufs de L’italiana in Algeri, Il turco in Italia i La cenerentola, etc.;  una part de la seva carrera l’havia feta al Teatre de la Santa Creu de Barcelona (1818-1819), on tornaria encara en plena fama el 1838-1839. 

Com que l’argument de l’òpera, tret de Voltaire, incloïa un altre amant en projecte, el rei indi Idreno –figura secundària, però d’un cert relleu– Rossini va recórrer al típic tenor lleuger també obsequiat pel compositor amb frases decoratives i alguns dels aguts que en aquella època es cantaven en falset. Els personatges restants, com veurem, van quedar marginats dels diluvis ornamentals previstos pel compositor. 

1. El paper de Semiramide. Com és sabut, l’òpera d’aquesta època estava molt jerarquitzada, i girava oficialment en torn de la prima donna. Aquest rol correspon a Semiramide (per alguna cosa era per a la recent esposa del compositor). La reina, que en l’obra es troba en un destret polític (vol substituir el seu malvat aliat, el baix Assur, i casar-se amb Arsace, que resultarà ser el seu fill), té un paper estel·lar centrat en l’ària més famosa de l’obra, «Bel raggio lusinghier», que se suposa que ella canta en l’ambient refrescant dels Jardins Penjants de Babilònia, la seva capital. És una ària ben completa dins del marc habitual: recitatiu, ària i doble cabaletta. Alguns crítics comparen la veu de la cantant –salvant totes les distàncies que es vulguin– amb la de Montserrat Caballé que ha cantat moltes vegades aquest paper (al mateix Liceu el 1985-1986 i al Festival d’Ais de Provença amb Marilyn Horne, una extraordinària Arsace, uns anys abans). Amb això ens podem fer el càrrec de l’alt nivell que exigeix aquest rol que té, a més de l’ària esmentada, no res menys que tres destacadíssims duos: dos amb Arsace, on es contrasten les veus en una gran competició de floritures, més encara en el segon que en el primer, i un altre de força complex amb el baix. Té encara una curta ària –pregària– davant la tomba de Nino, gairebé al final de l’òpera, que en lloc de cabaletta és un curiós trio amb Arsace i Assur, curt però atractiu. 
2. Arsace. La jerarquia de l’òpera hauria establert una rivalitat entre la prima donna i el primo castrato, però com que això ja no era possible, la figura que assumeix el segon i importantíssim paper és la mezzosoprano, en termes oficials la seconda donna. No hauria d’eclipsar a la soprano, però Rossini va tornar a «buidar el sac» de les floritures vocals en aquest rol i si es fa la versió completa de l’òpera, Arsace hi té un protagonisme molt gran ja des de la seva primera aparició en escena: «Eccomi alfine in Babilonia», extens recitatiu amb orquestra que  serveix per «escalfar la veu» i que introdueix la seva ària solista «Ah, quel giorno ognor rammento» i la seva cabaletta «Oh come da quel dì», dos veritables monuments de la vocalitat rossiniana per a mezzo.

Per si aquesta entrada no fos prou per a la cantant, es troba pocs instants després amb el duo amb Assur que també té un llarg recitatiu acompanyat i el duo pròpiament dit: «Bella imago degli dei», a més de  la tremenda cabaletta del duo «Va, va superbo» que ens mostra el seu enfrontament amb el malvat i que és una de les grans peces de l’òpera.  

Poc després, a la segona part d’aquest acte, Arsace té el seu primer duo amb Semiramide: recitatiu acompanyat, duo «Serbami ognor sì fido – A te sacrai, regina» que acaba amb la virtuosística cabaletta doble «Alle più calde immagini». L’enorme tasca de la mezzo en el primer acte acaba amb la seva intervenció –relativament moderada– en el concertant final. Al segon acte, després d’un llarg descans, té una segona ària «In sì barbara sciagura» que enllaça, amb Oroe i el cor, en una vistosa part central i amb episodis emocionants quan l’heroi parla de la seva mare. Finalment ve la cabaletta final amb el cor que demana grans aguts de la intèrpret. Per si fos poc, la mezzo s’ha d’enfrontar encara amb la gran escena: recitatiu i duo amb Semiramide «Ebben…a te, ferisci» i amb una extensa cabaletta que explota amb gran habilitat el contrast entre les dues veus amb episodis cantats a terceres (una cosa que Bellini faria cèlebre en la seva Norma, uns anys més tard, però que ja tenia una llarga tradició que es remunta a Pergolesi i el seu Stabat Mater de cent anys abans). Hi ha intervencions d’Arsace encara en el trio amb Semiramide i Assur que completen aquest increïble rol de mezzosoprano de coloratura que té pocs equivalents en la història de l’òpera.

3. Assur. Ja s’ha dit que aquest paper fou escrit per a Filippo Galli, que com a baix buf tenia una gran habilitat per al cant ornamentat que havia pogut lluir també en els papers «seriosos» com el de protagonista de Maometto II, que havia estrenat el 1820. Quan la «Rossini renaissance» va fer reaparèixer Semiramide, als anys 1960, els baixos que circulaven pels teatres europeus tenien greus problemes per fer justícia a aquest paper tan allunyat de les tasques habituals dels baixos operístics romàntics. Quan el 1980 se’n va ocupar Samuel Ramey (a Ais de Provença) el personatge va canviar d’aspecte, i ara les coses han millorat. El paper té molts esculls, com els dos duos ja esmentats: el primer amb Arsace (acte primer) i el segon amb Semiramide. Però això no és tot: com a personatge important de l’acció, Assur té encara un recitatiu i una ària complicada i «plorosa» amb el cor de sàtrapes en la penúltima escena de l’òpera, que amb la vigorosa cabaletta ocupa gairebé quinze minuts. L’escena de la mort d’Assur inclou un trio i tanca aquest important paper amb frases breus. 
4. Idreno. És el tenor de l’òpera, l’amant titular de la gairebé inexistent Azema. Com a personatge secundari però important, té dues àries que són dues pàgines de gran exhibició vocal i que antigament es resolien amb els aguts en falset. Això ara no es fa mai, i per tant es falseja el cant, com resulta dolorós de comprovar en molts enregistraments. Les seves dues àries estan molt separades: una al primer acte i una altra al segon. La seva participació en el concertant final del primer acte és només decorativa. 
5. Oroe.  És el gran sacerdot que ha conservat els documents que acrediten la història d’Arsace i de l’assassinat del seu pare Nino. És un paper de «segon baix» i és merament episòdic, sense cap ària. És el mateix que passa amb la resta dels personatges, encara menys importants que ell: Mitrane, guardià al servei de Semiramide, que gairebé no diu res, i l’Ombra de Nino, que fa de fantasma del difunt i no canta res important. Finalment hi ha la curiosa figura d’Azema, soprano, que tot i ser l’estimada de tres personatges de l’òpera, només té un recitatiu amb Idreno i una petita intervenció en un concertant. En alguns enregistraments (com el famós de Bonynge del 1966) la «tisora» va reduir encara més la seva poca presència, que Rossini podia haver desenvolupat, però segurament va preferir no fer-ho perquè l’òpera ja era prou llarga i potser també perquè els duos d’amor no eren pas el fort del compositor, com va demostrar en gairebé totes les òperes de la seva carrera.   

Xavier Cester
Crític musical