En Falstaff es fa palès que per a Verdi la veu va ser sempre el seu millor vehicle expressiu i el més fefaent, tot i així, l’orquestra va anar adquirint gradualment la seva loquacitat dramàtica pròpia i participativa. Però l’obra necessita un equip sòlid de cantants amb una homogeneïtat estilística especial, un equilibri tímbric exigible més que evident i un concepte global unitari que cal que s’imposi des de l’orquestra. Perquè els seus personatges –sis de principals i quatre de suport, entre els quals s’inclou Meg Page− necessiten una batuta que imposi una coherència comuna impecable. El mateix Verdi va manifestar que per cantar la seva obra era més necessària que no pas una gran veu flexibilitat vocal, claredat en la dicció i convicció en el matís; és a dir, un intèrpret que sigui tan bon cantant com actor diligent. O, fins i tot, millor això que allò.

Sobretot el personatge titular, Falstaff, amb una tessitura que s’estén del Sol greu al Sol agut –dues octaves completes–, entre els límits de les quals l’instrument ha de sonar sempre rotund i ferm. Falstaff es mou normalment pel seu registre central, amb una manera d’expressar-se com a mínim grandiloqüent, i és per això que el bell text de Boito ha de ser “mastegat” fins a l’última síl·laba, tal com Verdi el va “atrapar” entre les seves notes. Falstaff –heroi o antiheroi, com es vulgui– passa per una sèrie d’esdeveniments que l’afecten directament, es passeja per una sèrie de sentiments –de vegades contradictoris i, sovint, sense a penes transició d’un a l’altre– i, per tot això, cal que domini el contingut de la frase o del període, més o menys cantable, amb maneres d’actor imponent. Els seus dos monòlegs ho testifiquen (L’onore, Mondo ladro) així com les riquíssimes frases amb què compta al llarg de tota l’obra. Si únicament es “canten”, el personatge es dilueix en la inoperància, es fa anònim. Té, fins i tot, un moment cantable deliciós Quand’ero paggio. Encara que està escrit per a un baríton, el marsellès Víctor Maurel (també el primer Iago i un Boccanegra d’excepció), també alguns barítons-baixos o directament baixos (Corena, Berry, Plishka, Willard White, Pertusi, Raimondi) han interpretat el paper. Ford és també un baríton brillant, de tall líric, amb capacitat suficient per dotar el seu gran moment de l’acte II (È sogno o realtà) de tota l’amplitud vocal necessària –amb frases musicals de llarg alè– i afegir-hi el significat escènic requerit. Per això és un personatge que el compositor mira amb una certa caricatura afectuosa atesa la seva gran entitat baritonal d’estil dramàtic concebuda al llarg de la seva obra. La seva tessitura aguda és la mateixa que la de Falstaff; la seva nota més greu és el La, una menys que el seu company. El va estrenar Antonio Pini Corsi, cantant buffo que havia interpretat importants papers seriosos del repertori. Fenton és un personatge jove que representa l’amor adolescent i tota l’esplendor meravellosa que suposa aquest descobriment. No estranya que Verdi, que havia portat la vocalitat italiana de tenor a la seva màxima esplendor amb Otello, l’hagi encomanat a un tenore di grazia, més característic que aquell Edoardo d’Un giorno di regno, el seu exemple primerenc. A més, es necessita un cantant subtil i elegant, capaç de treure el suc meravellós a les frases d’un duo d’amor reduït a la més mínima expressió i al deliciós sonet de l’acte final, dotat d’una gens fàcil escriptura que pot causar molts problemes a un cantant amb una veu no del tot ben resolta o emesa. La seva tessitura es mou entre el Re sostingut i el Si natural; el va donar a conèixer Edoardo Garbin, que posteriorment va cantar un repertori més pesant que incloïa Radamès.

Entre les dones, l’exhibició de tessitures sembla més marcada: soprano lírica pura, soprano lleugera –amb aires, en certs moments, de soubrette–, contralt i mezzo. Aquestes són les característiques que es corresponen, respectivament, amb Alice Ford, Nannetta, Quickly i Meg. Alice Ford és una soprano lírica amb mitjans rics en color i expansió. Encara que no té una ària pròpiament dita, les seves intervencions són importants pel que fa al desenvolupament de l’acció i, també, a les possibilitats de lluïment (matisos musicals i dramàtics) que ofereix a l’artista. La seva tessitura s’enquadra perfectament en la definició de “soprano lírica”, de Re greu a Do agut. La va donar a conèixer la malaurada Emma Zilli –carrera curta perquè va morir a causa de la febre groga a l’Havana abans dels 40 anys–.Nannetta sí que té una ària i a més plena de màgia com és “Sul fil d’un soffio etesio”; és una soprano que ha de guardar el corresponent equilibri colorístic amb Alice: no pot tenir un timbre que soni més madur que el de la seva mare; necessita la lleugeresa pròpia de les frases que ha de compartir amb Fenton i la seva musicalitat corresponent, una musicalitat que ha d’estendre, també, a la pàgina solista esmentada, fent ús oportú de les regulacions i que és una de les joies més brillants de tot aquest joier que és Falstaff; comparteix tessitura exacta amb Alice. Adelina Stehle en va ser la primera intèrpret que, segons les cròniques, va dotar Nannetta de la suavitat i la claredat de sons necessàries. Quickly intervé fent ressaltar el seu so greu (madur) enmig del guirigall de les comares. Aquesta tessitura, tot i que s’estén generosament des del Mi greu al Sol agut, aconsegueix que el personatge destaqui en les notes anomenades di petto, en especial en el superb duet amb Falstaff de l’acte II. Aquestes sis notes (Sol, La, Re, Mi-Mi, Do) dels seus Reverenza! són d’una eficàcia teatral i musical inusitada, que perdrien tota la seva força en una veu sense l’amplitud i sense els colors propis d’una contralt o d’una mezzo greu, ja que en la partitura el personatge apareix descrit simplement com a mezzosoprano. Igual que Meg, que no té res a veure amb la seva companya d’aventures anterior, es tracta d’una mezzo ara més lírica, més lleugera si es vol, per tal de mantenir millor l’equilibri instrumental prodigiós. Personatge quasi secundari si s’adjudica a una cantant mediocre, però que pot destacar (en algun moment, l’obra li ho permet) si s’encomana a una artista intel·ligent. La seva tessitura és menys exigida que la de Quickly, del Re greu al Fa agut. La primera Quickly va ser Giuseppina Pasqua, que cantava papers de mezzo aguda o falcon, com Amneris o Eboli. El rol de Meg va ser estrenat per Virginia Guerrini.

A Bardolfo i a Pistola –els dos sequaços de Falstaff–, tenor còmic i baix respectivament, se’ls hi adjudiquen més moments per actuar que per lluir possibilitats vocals. No obstant això, a Verdi mai no sobra la veu i les seves respectives parts s’integraran en el conjunt amb la precisió mil·limètrica que el compositor desitjava si un posseeix una veu sonora i rica de baix i l’altre, un colorit penetrant de tenor àgil, a més d’un sentit autèntic de la comicitat. Tot això és aplicable al Doctor Caius, tenor, també d’estil lleuger. No és, per tant, estrany que hi hagi hagut intèrprets amb aquestes qualitats que hagin pogut destacar en aquestes parts menys proclius a ser-ho, com ara Piero de Palma que interpretà Bardolfo i Caius. Els primers cantants d’aquests tres personatges van ser Vittorio Arimondi (Pistola), Paolo Pelagalli Rosetti (Bardolfo) i Giovanni Paroli (Caius).

Javier Pérez Senz, periodista i crític musical d’Scherzo