Quan el 1889 Verdi estava a punt de compondre Falstaff, els «anys de galeres» que li havien enfortit el caràcter i l’ofici ja eren molt remots, i també era molt lluny la trilogia popular que, en canvi, n’havia confirmat la notorietat i el prestigi, i també ho eren els grans èxits, en tots els teatres del món, de les òperes de maduresa que n’havien consolidat la fama. Amb 76 anys, feia temps que Verdi s’havia alliberat dels litigis amb els empresaris, de les negociacions extenuants amb cantants, llibretistes i censors, i, en aquell moment, gaudia d’una vellesa benestant amb un «estat de […] salut bo, òptim, robust», com va dir en una carta a Boito del 7 de juliol de 1889. Malgrat la «xifra enorme» de la seva edat (o, més aviat, precisament gràcies a ella), es trobava, doncs, en les condicions ideals per deixar-se seduir per les perspectives d’un enèsim repte: «Quina alegria! Poder dir al públic: Encara sóc aquí! Saludeu-me!».

Verdi ja havia escrit un «melodrama jocós» a l’inici de la seva carrera el 1840, després del debut del 1839 amb Oberto, però Un giorno di Regno (que després es va conèixer com Il finto Stanislao), amb un llibret de Felice Romani, va ser un fracàs absolut. Julian Budden ho atribueix a la confluència de dos factors: la inexperiència i la immaduresa tècnica del jove mestre i la decadència d’un gènere que ja era irreversible. A principis de la dècada de 1840, el romanticisme havia eliminat definitivament la lleugeresa de l’òpera còmica reminiscent del segle anterior i l’havia substituït per la urgència de passions enèrgiques i roents. El gènere còmic ja no era present en el panorama de qui es disposava a compondre per als escenaris de mitjan segle XIX i, encara que el públic el rebia amb entusiasme, les obres mestres inigualables de Rossini i Donizetti estaven a punt per modular el pas d’un segle a l’altre, d’una sensibilitat i una cultura a unes altres. Així, doncs, ¿com s’explica que cinquanta anys després Verdi volgués afrontar precisament una òpera còmica com a darrera tasca creativa?

Al llarg dels anys, el mestre havia investigat a fons els grans temes romàntics: l’amor, la gelosia, els afectes familiars, la passió política, l’amor a la pàtria, la malaltia, la venjança, el conflicte entre públic i privat, i havia denunciat la falsedat de les convencions socials, la hipocresia burgesa, les intrigues del poder constituït, i fins i tot en els casos en què havia inclòs elements còmics en la dramatúrgia de les seves òperes (des del personatge de Rigoletto a l’òpera homònima fins a Fra Melitone a La forza del destino), l’element còmic sempre havia estat supeditat al tràgic. En diverses ocasions, Verdi havia manifestat el seu desig de fer una barreja de gèneres que li garantís novetat en els personatges i en les formes musicals amb què els posaria en escena. En trobem un bon exemple en la correspondència que va mantenir amb Cammarano sobre el projecte que mai no va dur a terme de l’Assedio di Firenze, de la novel·la de F. D. Guerrazzi. El març de 1849, des de París, va escriure al poeta napolità que volia una escena inicial del segon acte (una reconciliació entre dos germans enmig d’un convit fastuós) «característica, barreja de comicitat i seriositat […]. Aquesta barreja entre còmic i terrible (a la manera de Shakespeare) crec que anirà bé […]». Verdi no va deixar de pensar mai en el model de Shakespeare, perquè hi trobava una originalitat en els personatges (per exemple, Iago a Otello), i en les formes i en les situacions no previstes pels rígids esquemes del melodrama. A més, la figura del seductor rodanxó i encara fresc, obstinat malgrat els fracassos patits que, al mateix temps, s’autoerigeix en testimoni irònic i subtil de flaqueses aristocràtiques, gairebé va oferir a Verdi l’ocasió de reviure la grandesa del seu art, al qual el mestre ja era capaç de mirar amb un desencant amable, és a dir, amb una actitud de creativitat lliure: «Em diverteixo a fer-ne la música; sense projectes concrets, i ni tan sols sé si acabaré… Repeteixo: em diverteixo…», va escriure Verdi el 3 de desembre de 1890 fent evident el component lúdic i gratuït d’aquest repte. Per aquest motiu, la seva acceptació gairebé immediata de la proposta de Boito –elaborada per l’atenta direcció de l’editor Giulio Ricordi–, d’escriure Falstaff, s’ha d’entendre no tant com la recuperació tardana d’un gènere en desús, sinó com la perspectiva de treballar en quelcom original que havia perseguit durant molt temps al llarg de tota la seva carrera i, a més, com l’oportunitat per glossar amb ironia tota la seva producció dramatúrgica.

I la veritat és que Falstaff conté molts elements originals que poden sorprendre a qui l’escolti amb les mateixes expectatives que Verdi va contribuir a crear en el seu públic: cors, cavatines, cabalettes, duets, tercets, canto spianato i formes tancades en general. Tot això desapareix i és substituït per solucions noves i, fins i tot, extremes. Ja no hi ha versos incrustats en estructures estròfiques i en rimes simètriques capaces de dirigir tota l’atenció al clímax afectiu de la situació dramàtica. Si pensem, per exemple, en l’expansió melòdica de la cavatina de Leonora a Il trovatore amb les paraules «Gioia provai che agli angeli / solo è provar concesso!», veurem que l’efusió lírica de la dona enamorada es materialitza en una línia melòdica que sembla créixer en intensitat i que després s’obre cap als espais il·limitats del cel i, també, cap a la profunditat del cor. En canvi, a Falstaff tot això desapareix –tot i que sí que hi queden restes de l’escansió dramàticomusical en formes tancades en què el teixit musical sembla que retrobi el ritme melòdic propi del Verdi de sempre– per fer lloc a una aparent fragmentació de la inspiració, a una unitat inventiva només escassa en aparença. En realitat, és un flux continu de música, sostingut per un decidit «reforçament orquestral» que acompanya el diàleg en el seu desenvolupament en escena, com diu M. Mila.

De fet, el que més sobta durant l’audició (sobretot si es tracta d’una primera audició) és la substitució sistemàtica de la melodia per la «declamació melòdica […], un revestiment melòdic de les paraules que no segueix esquemes preestablerts, sinó que s’adapta dòcilment a l’impuls del desenvolupament dramàtic» (M. Mila). L’efecte principal és un grau superior de versemblança expressiva, una adhesió extrema del teixit musical –en els components melòdics, rítmics, harmònics i de timbre– amb el text, amb les funcions dels personatges en escena i amb les situacions dialogades a les quals aquest donen vida.

Així, doncs, en aquest cas el text té un paper molt diferent al que tenia en altres òperes de Verdi. I l’autor mateix és diferent dels llibretistes que havien col·laborat anteriorment (tot sovint de manera accidentada) amb Verdi. Boito era una figura de primer nivell del panorama literari italià del segle XIX, és a dir, no és només llibretista. Intel·lectual polifacètic, capaç de dominar diversos idiomes (tot i que no en dominava cap a fons), Boito era un maníac de la seva labor literària i de la recerca lingüística, com queda demostrat als seus quaderns lèxics. El llibret que va proporcionar a Verdi era molt eficaç des del punt de vista dramàtic perquè agrupava àgilment diverses fonts shakespearianes en un conjunt coherent i, a més, oferia una quantitat enorme de detalls lingüístics (una autèntica «erupció» lèxica) als quals el mestre va respondre amb invencions musicals d’una força expressiva extraordinària. Com a conclusió, doncs, podem dir que Verdi no va buscar l’èxit previsible i còmode que li hauria garantit la seva feina, sinó que va acceptar el repte i es va projectar amb valentia vers el futur.

Carlo Matteo Mossa
autor de Carteggio Verdi-Ricordi 1843-1852