Oriol Pérez Treviño
Musicòleg i assagista

Poques obres en la història de la música occidental es relacionen de manera tant ràpida i íntima amb el nom del seu creador com El Messies de Georg Friederich Händel (1685-1759). Difícilment podem trobar una altra obra que en el moment de ser esmentada necessiti també l’esment del nom del seu creador, com passa amb aquest oratori. És aquesta singularitat la que, de vegades, ens fa oblidar altres importantíssims i destacats oratoris händelians, com ara Israel a Egipte (1739), Joshua (1748), Solomon (1749) o Jephta (1752), entre molts altres.

Ara bé, no hem d’oblidar en cap moment que, tot i que El Messies és un oratori més dels gairebé trenta que va compondre el compositor de Halle –a més d’altres obres obres adscrites a gèneres propers a l’oratori com les serenates i les odes–, va ser una de les obres més interpretades en vida de Händel: més de cinquanta vegades, des de l’estrena a la ciutat de Dublín el 13 d’abril de 1742, i la darrera, el 6 d’abril de 1759, o el que és el mateix, vuit dies abans de la seva mort.

El reconeixement absolut en vida del compositor cap a aquesta obra i la manera com la societat britànica va fer-se seu l’oratori expliquen el caràcter mític i emblemàtic d’una peça que, cap al 1784, a l’Abadia de Westminster, ja s’interpretava de forma cerimoniosa i pomposa amb unes forces corals integrades per uns 300 cantaires i més de 250 instrumentistes.

A pesar del merescut caràcter d’obra mítica, el cert és que El Messies no va ser compost amb un llarg pla d’elaboració, sinó més aviat al contrari. Vint-i-tres dies (els compresos entre el 22 d’agost i el 14 de setembre de 1741) són els que va tardar G. F. Händel a musicar i orquestrar un excel·lent llibret de Charles Jennens (1700-1773) que ja havia treballat conjuntament amb el músic alemany en l’elaboració dels llibrets de Saul (1739) i L’allegro, il penseroso ed il moderato, estrenat el 27 de febrer de 1740. Si el procés de creació va ser ràpid i anòmal, no menys anòmals van ser els motius que van portar a estrenar l’obra a la ciutat de Dublín, a la New Musick Hall, el 13 d’abril de 1742. Encara que Händel havia concebut l’obra per a estrenar-la a Londres durant la temporada de concerts 1741-1742, el fet que el novembre de 1741 partís cap a Irlanda per realitzar-hi una temporada concertística va ser clau perquè decidís estrenar el Messiah a la capital irlandesa. Ara bé: ¿com ha estat que una obra nascuda com una més i estrenada en una ciutat perifèrica hagi arribat fins als nostres dies amb el caràcter d’obra de culte?

No és una pregunta fàcil de respondre, però una primera pista per a la resolució d’aquest enigma es troba en el que va declarar el mateix Händel a Lord Kinnou quan, a la fi d’una interpretació d’El Messies, aquest noble va felicitar-lo per la creació del seu meravellós entertaintment (entreteniment). El compositor va respondre: «Ho sento si només els he entretingut. Jo tenia com a objectiu fer-los millors». Darrere d’aquesta resposta hi trobem la materialització en paraules d’una intencionalitat esteticoteològica que converteix l’oratori en alguna cosa més que una obra musical. Aquesta intencionalitat va iniciar-se en el mateix procés de l’elaboració d’un llibret per part d’un autor altament preparat en teologia i que, en aquell temps, era un veritable especialista en l’estudi de les dues fonts bàsiques en la formació d’un esperit il·lustrat: les obres de William Shakespeare (1564-1616) i la Bíblia.

La intencionalitat de Jennens, com a excel·lent evangelista que fou, va ser la creació d’un llibret presentat com una col·lecció de textos provinents  bàsicament de l’Antic i el Nou Testament. A través de la sublimitat de la música händeliana pretenia incidir en contextos profans com ara el teatre i l’auditori, en la lluita contra l’ateisme que, en aquells dies, iniciava els seus primers passos. Tot i que aquesta idea ens pot semblar exagerada, no podem oblidar com el propi Charles Jennens havia fundat una publicació contra el corrent ateista. Trobem, per tant, una voluntat de mostrar a través de la forma musical de l’oratori un seguit d’arguments per lluitar contra les posicions atees. L’argument de base? El Messies era la confirmació de les profecies de l’Antic Testament. S’estava produint, conseqüentment, una nova lectura de les sagrades escriptures sobre la figura del Messies que, a l’Anglaterra de la primera meitat del segle XVIII, va arribar a constituir una de les controvèrsies teològiques més importants.

A diferència de la majoria d’oratoris händelians, El Messies no presenta un caràcter dramàtic ni sentit teatral, sinó que s’erigeix com un espai de reflexió sobre un programa salvífic estructurat en tres parts corresponents a les seves tres parts: una primera on es narra la profecia de la vinguda del Messies i el naixement i vida de Jesús de Natzaret; una de segona que es correspon amb la història de la salvació de la humanitat a través de la Passió de Crist, i la tercera concebuda com un himne de gràcies per la conquesta sobre la mort. Tot i aquesta absència d’acció dramàtica (a excepció dels seus números 14 i 16 on es narra de manera directa l’anunciació per part de l’àngel als pastors) no s’ha de pensar, com es va creure erròniament durant el segle XIX, que l’obra no és més que una simple successió d’àries i cors. Al contrari. Hi trobem, entre els diferents números, una correlació interna que no busca més que assolir una sèrie d’efectes en l’oient que, després de l’audició, segons el manifestat per G. F. Händel, havia de poder-lo fer una mica millor.

En aquest sentit hi ha explicitada, de manera subtil, una de les anècdotes apòcrifes sobre el procés de creació de l’obra. Segons sembla, en el moment de compondre el famós Hallelujah! que clou la segona part de l’oratori, el músic de Halle va tenir una visió/revelació on va poder contemplar les portes del paradís obertes de bat a bat amb els seus corresponents éssers celestials. Aquesta visió, una vegada materialitzada musicalment, forçosament, hauria de poder fer millor als homes i dones. Ho creguem o no, El Messies és la invitació a l’audició d’alguna cosa poderosa i inquietant que, des de la seva estrena, ha acabat sent una referència absolutament indiscutible en la història de la música occidental.

A partir del proper 16 de març i fins el proper 26 –per tant, en unes dates prepasquals totalment apropiades per a un oratori pasqual com és El Messies–, podrà veure’s al Gran Teatre del Liceu una versió d’allò més especial d’aquest oratori händelià. I diem especial en una doble dimensió. Per un costat, l’escenificació del nord-americà Robert Wilson, estrenada el gener de 2020 a la Mozartwoche de Salzburg i que va agafar com a base la versió realitzada, l’any 1789, per W.A.Mozart.

Per una altra banda, la gran pregunta que ens cal fer és: com Mozart va arribar fins a El Messies? En primer lloc, cal dir que la recepció i interpretació de l’oratori no va aturar-se mai després de la mort de Händel i, així, en una data mozartiana tan primerenca com ho és l’any 1764, és a dir quan Mozart tenia tan sols 8 anys, ja va escoltar aquest oratori a Londres. Tretze anys més tard, el 1777 també va fer-ho a la ciutat de Mannheim. Feia només dos anys que el segon fill de Johann Sebastian Bach, el mític Carl Philipp Emanuel, havia presentat a Hamburg l’oratori en una versió alemanya a partir de la traducció del llibret de Jennens realitzada per dos importants poetes del protoromanticisme germànic: Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) i Christoph Daniel Ebeling (1741-1817).

Però una cosa és la realitat que Mozart hagués escoltat, en diferents moments de la seva vida, el celebèrrim oratori händelià, i una altra de força diferent, és la realització d’una versió pròpia que podem comparar, artísticament, a l’afegit d’uns revestiments d’estuc i/o ornaments neoclàssics sobre un edifici barroc. És d’aquesta manera com podem contemplar la bellesa barroca original, en aquest cas la de Händel, però també la bellesa d’una orquestració concebuda al gust i estètica del seu moment. Qui hi havia al darrere, però, de l’empresa força insòlita de voler fer sonar un oratori anglès a la Viena de l’any 1789?

Arribats aquí ens hem de referir a una figura històrica, sense l’existència de la qual la història de la música occidental, possiblement, no hauria estat mai la que hem acabat coneixent. Ens estem referint a Gottfried van Swieten (1700-1772). I no és que estiguem parlant d’un músic professional, sinó per sobre de tot d’un diplomàtic, bibliotecari i home de la cort que va tenir, això sí, la música sempre en el seu punt de mira. Tot i la seva importància, no és menys cert que la seva és una figura encara per estudiar amb profunditat. Dir que el seu nom no apareix a les històries de la música seria faltar a la veritat, però no és menys cert que encara resta per fer un estudi biogràfic amb profunditat i detallat. I això que el seu nom es relaciona, a part de Mozart, amb Franz Joseph Haydn (1732-1809) per a qui va revisar el llibret fet per Joseph Friebert per a Les Set Últimes paraules de Crist a la Creu, qui va traduir i revisar de l’anglès a l’alemany el llibret anònim de Die Schöpfung (1798) o qui va escriure el llibret per a Die Jahreszeiten (1801). També hem de relacionar-lo amb el citat fill de Bach, Carl Philipp, qui li va dedicar les anomenades Sis simfonies per a cordes (1773) després que el diplomat el retés a compondre «unes simfonies que no es puguessin tocar» i, fins i tot, amb Beethoven, qui li va dedicar la seva Simfonia núm. 1 (1800).

Per a Mozart la coneixença amb van Swieten va ser clau per establir un contacte i una coneixença amb les obres de Johann Sebastian Bach i Georg Frideric Händel gràcies a la biblioteca del baró. Ara bé, la coneixença venia de molt lluny i, així, la primera trobada entre el noble i Mozart cal remuntar-la fins a l’any 1768 a Viena, és a dir quan Van Swieten ja tenia 35 anys i Mozart era només un nen de 12. Segons el pare de Mozart, Van Swieten va interessar-se, ràpidament, per aquell nen prodigiós i sembla que va moure fils perquè el projecte operístic de La finta semplice K.51 pogués representar-se a Viena, cosa que no va acabar passant. No va ser fins el 1781, poc després que Mozart s’hagués traslladat a Viena, quan es van retrobar, aquesta vegada al saló de la Comtessa Thun, on el compositor va presentar-hi alguns fragments de l’òpera Idomeneo, estrenada un any abans al Teatre de la Cort de Munic, amb l’objectiu de recaptar fons i sobretot influència per al que, de fet, va ser el primer encàrrec de la cort que va rebre el geni salzburguès: el Singspiel El rapte en el serrall que no es va estrenar fins el 16 de juliol de 1782, poques setmanes abans del seu casament amb Constanze Weber.

Va ser en els mesos successius a aquesta trobada quan Mozart va començar a freqüentar, els diumenges a les dotze del migdia, la mansió de Van Swieten on s’interpretaven peces de G. F. Händel, però també dels Bach.

Aquest és també l’origen del perquè Van Swieten acabés requerint a Mozart la preparació d’una audició privada ja no només del cèlebre oratori, sinó també d’altres obres händelianes. Si el novembre de 1788 va iniciar-se aquest periple händelià amb l’Acis und Galathea KV 566 i el 1790 arribarien les versions de l’Oda per al dia de Santa Cecília KV 592 i l’Alexander’s Feast KV 591, el Der Messias, K.572 va estrenar-se el 6 de març de 1789 a la mansió del Comte Esterhàzy, un dels espais habituals per a la celebració dels concerts de la Gesellschaft der Assoziierten (Societat de Cavallers Associats) fundada per Van Swieten i que en patrocinava els seus concerts.

On rau, però, l’interès d’aquesta versió mozartiana? Sens dubte a veure com Mozart es va immergir de ple en l’estudi del llenguatge händelià a través d’una instrumentació-arranjament que li va suposar no pas un simple exercici de transcripció, sinó d’estudi i coneixement fins a permetre assolir un diàleg en tant que, en alguns números, van ser reorquestrats i on, certament, va assolir-se que la música de Händel sonés d’una manera nova. En anys posteriors aquest exercici també seria realitat per Felix Mendelssohn, ja no només amb oratoris de Händel, sinó també amb la sublim Mätthaus Passion (1727) de Johann Sebastian Bach, audició celebrada la mítica data de l’11 de març de 1829 a la Singakademie de Berlin i que, tantes vegades, s’ha considerat com l’inici del despertar de la consciència de la vàlua de la música del passat. Escoltant aquesta bella i sorpresiva versió mozartiana d’El Messies de Händel ens adonem que també en això Mozart va avançar-se uns quants anys.