Xavier Cester, crític de les revistes Ópera Actual i Opera

«On és l’escena? Dins? Fora?». El pròleg recitat d’El castell de Barbablava (per què moltes traduccions obvien el rang de duc que apareix al títol original?) ens posa en situació del que experimentarem en el transcurs d’una de les òperes més fascinants del segle XX. Un pròleg que, per desgràcia, en massa ocasions no apareix en versions en directe ni en enregistraments discogràfics. El llibret de Béla Balász aporta noves capes de significat, carregades d’un potent simbolisme, al cèlebre personatge, assassí de múltiples esposes, sorgit d’un conte de Charles Perrault. Com en el text de Maurice Maeterlinck per a l’Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas –títol ben atractiu tot i que poc freqüent, representat fa uns anys al Gran Teatre del Liceu–, les dones aquí no són pas mortes, però a diferència de l’òpera del compositor francès, el poeta hongarès construeix un veritable psicodrama entre dos únics personatges (més ben dit, entre els dos únics personatges que canten), una història que, com està de moda dir avui en dia, ens interpel·la a tots, alhora que obre vies d’interpretació que poden ser ben dispars.

No és gens estrany que Béla Bartók, que es reconeixia com a una persona solitària, se sentís atret per aquesta història que, entre moltes altres qüestions, planteja el fracàs de la comunicació entre home i dona (o entre els éssers humans en general), i com les esperances i les il·lusions xoquen frontalment amb una realitat desconeguda. Judit vol omplir de llum el castell de Barbablava (Kékszakállú en hongarès, un nom que escoltarem molts cops), atreta pel misteri d’aquest home, però com Elsa amb Lohengrin, pagarà el preu de voler accedir a un coneixement no permès. Els interrogants s’acumulen. Fins a quin punt la fe, o la confiança cega, poden ser la base de l’amor entre dues persones? Quins són els riscos de voler saber (massa)? És possible l’amor sense coneixement? Aquestes són preguntes que només cadascú pot respondre des de la seva pròpia sensibilitat, però no deixa de ser curiós (o, si es prefereix, irònic) que el compositor dediqués l’òpera a qui, pocs anys abans de l’escriptura, va esdevenir la seva primera esposa, Márta Ziegler, una alumna seva (com també ho seria la segona muller).

Com a òpera amb limitada acció escènica, El castell de Barbablava s’adapta millor que altres títols al format concert, la qual cosa no li resta complexitat interpretativa, començant per un element cabdal, la llengua. L’hongarès no forma part de les grans famílies lingüístiques europees i, a més, aquesta és l’única òpera del país magiar que ha entrat en el gran repertori internacional. Per tant, la majoria d’intèrprets que l’aborden han de treballar de valent amb un coach lingüístic, esforç que paga la pena per la qualitat de la partitura. En tot cas, fora d’Hongria, a la immensa majoria d’espectadors els deu sonar tan exòtica la dicció d’un nadiu com la de qui ha après el text de forma fonètica, encara que poc o molt la fluïdesa (o la seguretat) s’hauria de deixar notar. A més, es tracta d’un llenguatge amb tons volgudament arcaïtzants, amb repeticions de frases o paraules, com en una balada antiga, que la música de Bartók lliga a nivell vocal a la tradició popular hongaresa, no debades el mateix Balász també va participar en alguns dels periples de Bartók i Zoltan Kodály per l’Europa central i oriental documentant cançons tradicionals. Són línies vocals simples, en general amb petits salts intervàlics entre notes, incloent una preferència marcada per salts descendents de quarta, i un cant bàsicament sil·làbic.

El paper de Judit l’aborden tant sopranos amb un centre consistent com mezzosopranos amb un agut fàcil, mentre que Barbablava sol ser territori de baixos o baixos-barítons dúctils, tot i que algun baríton s’hi ha acostat amb èxit. Si Barbablava adopta un cant més clarament declamat, Judit té línies menys rígides, sense caure mai en floritures innecessàries. Estem davant, doncs, d’un cant-recitat que segueix les inflexions de la llengua parlada, un estil vocal emparentat amb el que trobem en una òpera com Pelléas et Mélisande de Debussy, encara que és probable que, en el moment de la composició, Bartók conegués l’obra en partitura més que no pas per haver-la vist al teatre. Si la part vocal mira cap a Hongria, el tercer gran protagonista, l’orquestra, mira cap a Europa, ja sigui a través de la sumptuositat d’un Richard Strauss o dels colors suggestius de, un altre cop, Debussy, però amb una personalitat sonora pròpia que sap crear de forma fascinant un clima tan fantasmagòric com angoixant.

L’obra és un gran arc que, de la foscor, evoluciona cap a la llum per tornar, de forma irremissible, a les tenebres. Fosc és el castell on entren els protagonistes en la primera escena, en la qual, davant la serena regularitat de Barbablava, els dubtes inicials de Judit donen pas a un creixent apassionament i al desig d’aportar llum a la morada del duc, tot obrint les set portes que hi descobreix. Cada porta revelarà una faceta diferent del senyor del castell, un aspecte de la seva ànima, i totes les cambres comptaran amb la presència ominosa de la sang, representada per Bartók per un leitmotiv recurrent format per una segona menor. Seria fàcil caricaturitzar Barbablava com un mer monstre, però només cal escoltar la tendresa amb què respon a la petició de Judit, que li demana les claus perquè l’estima, o la noblesa tenyida de resignació quan evoca la sang del castell per entendre que l’intèrpret ha de ser curós en mostrar les diverses arestes del personatge.

Si les dues primeres portes tenen un vessant negatiu (una terrible sala de tortures i l’armeria), les tres següents donen una millor cara de l’amo del castell: un tresor enlluernador, un jardí encisador i tota la vastitud dels dominis del duc, si bé l’admiració inicial de Judit (amb una delicadesa corresposta per Barbablava en la quarta porta) sempre està contrarestada per la visió de la sang. La cinquena porta és l’àpex del gran arc que forma la partitura, amb una espaterrant explosió de l’orquestra, orgue inclòs, en un Do major enlluernador correspost per un climàtic do agut de Judit atacat de forma directa. Però és Barbablava qui adopta ara un to imperiós, orgullós dels seus dominis, en les frases més agudes del personatge, replicat pels murmuris aclaparats de la seva esposa.

Quan Judit rebutja donar un bes al seu espòs i insisteix en obrir les portes que resten, per primer cop les dues veus interactuen de forma violenta. És l’inici del descens progressiu, primer amb la sisena porta, un llac de llàgrimes. Els glissandi insistents de celesta, arpa, clarinet i flauta ens situen en un clima irreal, mentre que les rèpliques invariables dels dos personatges subratllen la separació definitiva que els marca, la solitud d’un davant l’altre. Una aparença de duo d’amor sembla apuntar-se, però és un miratge, perquè Judit no pot estimar sense fer preguntes, com li demana Barbablava. Amb un cant agitat, Judit demana la darrera clau.

La setena porta tanca el destí dels dos personatges, mostrant d’entrada les tres dones anteriors de Barbablava, que va trobar, respectivament, a l’albada, al migdia i al capvespre. Judit serà l’esposa de la mitjanit, en una escena en la qual les dues veus es tornen a superposar, però no és pas un duo. Barbablava resta del tot aliè als planys cada cop més dèbils de Judit mentre canta amb fervor les belleses de les quatre dones. Després d’un últim espasme orquestral, amb totes les portes tancades, Barbablava, amb to llòbrec, queda submergit per la foscor que s’ensenyoreix del castell mentre la música torna al silenci pregon del qual ha sorgit fa poc més d’una hora. Temps suficient per a una obra mestra sense parió.