La tipologia vocal dels personatges verdians evolucionà constantment durant la llarga trajectòria del compositor. Les seves primeres creacions operístiques coincideixen amb el període de maduresa de Gaetano Donizetti, mentre que les últimes són contemporànies de les primeres manifestacions del verismo. El món i, per tant, la música i l’òpera havien canviat molt entre 1839, any de l’estrena d’Oberto, la primera òpera de Verdi, i el Falstaff de 1893. En l’àmbit polític el mapa europeu s’havia redefinit radicalment com també Itàlia amb la reunificació el 1861. El romanticisme literari deixà pas al realisme, de gran influència en l’òpera italiana. Finalment, no es pot obviar el terratrèmol musical provocat per la revolució wagneriana i la seva expansió en l’ambient musical italià. Verdi no fou aliè a aquests canvis que afectaren d’una manera o altra les seves obres i, com a conseqüència, el tractament vocal dels seus personatges. Un tipus de cant més proper al naturalisme s’anà perfilant fins a imposar-se a una estètica belcantista procedent del barroc.

Des d’un punt de vista estrictament vocal es poden establir fins a quatre etapes en la seva producció. La primera, que s’estén fins a La battaglia di Legnano (1849), encara beu de l’escola belcantista, amb un cant ple de coloratura al que Verdi incorpora accents intensos i vibrants. Nabucco (1842) o Macbeth (1847) constitueixen exemples paradigmàtics en aquest sentit. La trilogia clàssica que formen Rigoletto (1851), Il trovatore i La traviata (1853), tot i mantenir trets belcantistes, mostra major sofisticació en l’expressió vocal i reducció d’un component ornamental sempre determinat per les necessitats dramàtiques, a més d’una superior varietat tímbrica en la galeria de personatges. La tercera etapa suposa un període de transició i recerca en el que la grand opéra francesa té notable influència. No és casual, en aquest sentit, que dues obres d’aquells anys com Les vêpres siciliennes (1855) i Don Carlos (1867) s’estrenessin a París. Tant en aquestes com en Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862) i Aida (1871), títols que completen aquest període, el cant ornamentat desapareix definitivament substituït per una expressió més ancorada en la prosòdia. El procés arribarà al zenit amb les últimes creacions de Verdi, Otello (1887) i Falstaff (1893) on s’imposa un estil conversacional amb puntuals expansions líriques.

La forza del destino suposa una baula important en l’evolució del tractament vocal de Verdi. Conjuntament amb Un Ballo in maschera, obra amb la qual té notables lligams, assenyala un punt d’inflexió des d’un punt de vista dramatúrgic i un esforç evident per depurar tot el que és accessori. Aquesta voluntat es posa encara més de manifest si s’observen les modificacions introduïdes per Verdi en la segona i definitiva versió de l’òpera, estrenada l’any 1869 al Teatro alla Scala, respecte a la primera pel Teatre Mariinski de Sant Petersburg el 1862. La revisió de Verdi va clarament en aquesta direcció i l’exemple més notori és l’eliminació de l’ària i cabaletta d’Alvaro, «Qual sangue sparsi… S’affronti la Morte», un número similar a la famosa «Pira» d’Il trovatore amb evidents reminiscències de la vella tradició.

El personatge central de La forza del destino és, sens dubte, Leonora. Si més no, en la segona versió, perquè en l’original el protagonisme estava decantat cap a Don Alvaro, paper que, com s’ha comentat, Verdi podà notablement tot reconfigurant l’escena final. Cal tenir en compte, per acabar d’entendre aquest desplaçament del focus d’un personatge a l’altre, el pes dels intèrprets d’ambdues estrenes. Verdi sempre tenia molt en compte les característiques del cantant a qui estava destinada la partitura, però aquesta cura va ser especialment accentuada amb La forza del destino. A Sant Petersburg el tenor que encarnà Don Alvaro fou Enrico Tamberlick, una de les grans figures de l’època, mentre que a Milà, la Leonora escollida no fou altra que Teresa Stolz. S’ha especulat molt sobre la relació entre Verdi i aquesta soprano d’origen txec que posteriorment destacaria en el rol d’Aida. Malgrat la diferència d’edat –Stolz era vint anys més jove–, no es pot descartar que en algun moment fossin amants, però el que està clar és que el compositor desenvolupà sentiments amorosos envers ella, fossin platònics o d’altre tipus. Ara bé, més enllà de xafarderies, és indubtable que Teresa Stolz fou una cantant extraordinària, de gran personalitat escènica, amb una veu voluminosa de soprano falcon capaç, tot i això, d’emetre pianissimi llegendaris. Es tractava, per tant, d’una intèrpret molt superior a Caroline Barbot a qui, contra tot pronòstic, Verdi imposà per l’estrena al Mariinski.

Leonora, des d’un punt de vista dramàtic i vocal, és un dels personatges femenins més poderosos i complexos de tota la producció verdiana. Causant i víctima de la tragèdia, des de la primera escena viu en una contradicció permanent, debatent-se entre l’angoixa i el remordiment d’abandonar pàtria i entorn familiar i la voluptuositat d’un amor ardent que la durà a un dolorós destí. A aquesta dona apassionada i torturada, Verdi atorga una expressivitat impetuosa, amb especial accent en el cant sil·làbic, però també li exigeix un gran domini del cant spianato a través del qual expressar tant la passió amorosa com el fervor religiós. En comparació amb la Leonora d’Il trovatore, més vinculada a la tradició belcantista, demana una major espessor vocal que li permeti moure’s amb comoditat en les franges central i greu. Té poc a veure, per tant, amb l’àgil soprano de la primera maduresa verdiana i molt amb l’antecessora Amelia d’Un ballo in maschera, model de soprano lirico-spinto propera la falcon francesa o la dramàtica alemanya. Més enllà del vigor inicial i del pes tràgic necessari en frases com «Fatalità!» a l’últim acte, gran part de la força emocional del personatge prové de les imploracions religioses, extàtiques, on és necessari desplegar sons eteris, una infinita paleta de colors i un ampli i fantasiós joc de dinàmiques. En definitiva, es tracta d’un dels papers per a soprano més exigents de tota la literatura verdiana i, per tant, són poques i escollides les que li han fet justícia al llarg de la història.

Com ja s’ha dit, el primer Don Alvaro fou l’excepcional Enrico Tamberlick per a qui Verdi havia escrit el paper i, en certa manera, inicialment tota l’òpera. Gran intèrpret de personatges donizettians com Ernesto (Don Pasquale), Gennaro (Lucrezia Borgia), Poliuto o de l’Arturo d’I puritani, també destacà en el Guiglielmo Tell i l’Otello de Rossini, Benvenuto Cellini (Berlioz), Robert le diable (Meyerbeer) i fins i tot en l’Ernani de Verdi que cantà amb 62 anys. Rival de Mario com a millor tenor del seu temps, diuen que posseïa la flexibilitat vocal de Manuel García i la potència de Gilbert Duprez. Un tenor absolut, de caràcter heroic, però capaç també d’expressar-se amb un lirisme subjugador. El Don Alvaro concebut per Sant Petersburg era, per tant, un paper fet a mida i va constituir una de les fites de la seva carrera. Aquest heroi tràgic, byronià, romàntic fins i tot en el grandiloqüent suïcidi saltant des de les roques d’Hornachuelos, detall eliminat en la revisió de l’obra, constituïa un vehicle ideal pel seu lluïment. En la versió retallada de Milà, que anà a càrrec del tenor Mario Tiberini, els moments culminants del personatge es redueixen al gran recitativo i ària de l’acte tercer i dos duos que l’enfronten amb el baríton, Don Carlo di Vargas. Malgrat la reducció de la part, la de Don Alvaro segueix sent d’una notable exigència per a un tenor spinto amb mordente, capaç d’acolorir i regular la mezza voce i els piani expressant-se sempre amb elegància aristocràtica. Aquest darrer aspecte era imprescindible per Verdi que, en diverses ocasions, es lamentà de l’apropament verista de posteriors intèrprets.

Dins de la gran galeria verdiana de personatges per a baríton, Don Carlo di Vargas ocupa un lloc secundari no tant per l’exigència vocal, sense dubte considerable, com per la complexitat psicològica. A diferència de creacions com Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Germont o, fins i tot, Il Conte di Luna, Don Carlo és un personatge d’una sola peça guiat en tot moment per la set de venjança. Tot i això, compta amb dues àries de caràcter ben diferent, la cínica «Son Pereda» i la irada «Urna fatale», que ve succeïda per una breu cabaletta, única concessió en tota l’òpera de Verdi a l’estructura belcantista. Tampoc Preziosilla és un dels papers més interessants que el compositor creà per la veu de mezzosoprano, una corda que havia començat a adquirir pes en les òperes de Verdi amb l’Azucena d’Il trovatore, Ulrica d’Un ballo in maschera i que arribaria a l’apoteosi posteriorment amb Eboli (Don Carlo) i sobretot Amneris (Aida).

Preziosilla és un personatge singular en l’univers verdià. El compositor converteix el personatge en la portaveu de l’univers popular i militar que envolta el drama i, si bé li atorga diverses pàgines solistes, en cap cas són les més inspirades que van sorgir de la seva ploma. Els paral·lelismes amb La fille du régiment o Carmen són inevitables en un personatge que, amb la seva vocalitat centrada en el registre de pit i la coloratura, esdevé un dels últims exponents del belcantisme verdià. Ella i Fra Melitone, amb el seu component humorístic, aporten contrast i llum a l’espessor dramàtica d’aquesta tragèdia de tints obscurs. Fra Melitone, el segon baríton de l’obra, suposa a més l’embrió d’una nou perfil en la literatura verdiana que cristal·litzaria en certa manera primer en Iago, però definitivament amb Falstaff. La flexibilitat en la prosòdia, el refinament conversacional i els accents i vocals, juntament amb el vessant humorístic, constitueixen tota una troballa en la recerca de Verdi els últims anys. Finalment, el Padre Guardiano, tot i quedar reduït a una figura tutelar i paternal, forma part per dret propi de l’estirp dels grans baixos verdians que tindrà el seu màxim representant en el futur Filippo II de Don Carlo.

Antoni Colomer
Crític musical