Le nozze di Figaro és una de les òperes mozartianes amb més personatges sobre l’escenari. I amb una doble simetria per a la doble parella protagonista: Figaro i el Comte d’Almaviva (baixos) i Susanna i la Comtessa (sopranos). Però amb matisos.

En temps de Mozart, la distinció entre baix i baríton (com la de soprano i mezzosoprano) era inexistent, però la tradició ha imposat que el Comte sigui un baríton i que Figaro el canti un baix. Com el que passaria en la següent òpera del binomi Mozart-Da Ponte: sovint és un baríton qui encarna el rol de Don Giovanni i un baix qui canta el de Leporello.

A Le nozze…, Figaro ja no és el despreocupat barber de Sevilla, tot i que manté sornegueria i bon humor. Ara s’hi afegeix certa amargor, amb un Comte perseguint Susanna, promesa de Figaro. Mozart li escriu una partitura en què en no poques ocasions es destil.la desengany i mala bava: una ària com «Aprite un po’quegli occhi» del quart acte, requereix un cantant-actor que sàpiga transmetre el contingut expressiu de la peça. El personatge, però, té reservada una de les pàgines «estrella» de l’obra: l’ària conclusiva del primer acte («Non più andrai»), a més de lluïdes intervencions en els no pocs números concertants, especialment el memorable sextet del tercer acte.

La de Figaro és una tessitura que va del Sol1 al Fa3, i el Comte va del La1 al Fa3, de manera que el to de diferència en el registre greu demostra la pràctica equidistància vocal entre les dues parts. Tanmateix, Almaviva ha de mantenir un cant aristocràtic, de vegades irascible, i més caricaturesc que el del criat alcavot. És un Don Giovanni maldestre, i s’han establert equivalències amb alguns números de la següent òpera de Mozart, per exemple entre els duets «Crudel! Perchè finora» de Le nozze di Figaro i el «Là ci darem la mano» de Don Giovanni. D’altra banda, els salts intervàl.lics de l’ària “Vedrò mentr’io sospiro” del tercer acte fan plausible que un baríton n’assumeixi la part.

El trio de veus greus (a banda del jardiner Antonio) es completa amb Don Bartolo, escrit per a un basso buffo propera al grotesc en pàgines tan lluïdes com «La vendetta» (primer acte), que s’anticipa als personatges còmics rossinians per a baix en passatges com els sil·labats de «Se tutto il codice dovessi volgere…», etc., i que requereixen malícia i pronunciació impecable enmig de vertiginosos tresets de corxeres.

Els personatges masculins (o de tessitura masculina) es complementen, en l’apartat protagonista, amb Don Basilio, que té reservada una ària al quart acte («In quegli anni») que de vegades es suprimeix i que aporta poc a l’esdevenir teatral. L’intèrpret de torn ha de ser capaç d’assumir la malícia del personatge per recalcar bé frases punyents del llibret com el «Così fan tutte le belle, non c’è alcuna novità» del trio del primer acte.

A mig camí entre els personatges masculins i femenins hi ha Cherubino, un adolescent que ja en temps de Mozart va ser assumit per una dona transvestida, enlloc dels castrats que ja començaven a entrar en decadència. El patge sol ser interpretat per una mezzosoprano lleugera, capaç de canviar ocasionalment de color per transmetre el caràcter enjogassat i enamoradís del jove. El cant requereix agilitat però sobretot sentit del gust, del fraseig i del legato en pàgines com la deliciosa canzonetta «Voi che sapete» del segon acte.

Susanna té al quart acte una de les àries més belles del catàleg mozartià: “Deh vieni non tardar”, després d’un exquisit recitatiu acompanyat. A més dels números concertants, també canta l’ària del segon acte “Venite, inginocchiatevi”, entre l’enamorament i el joc. Simple i complex a la vegada, com l’escriptura musical de Mozart, que exigeix una soprano lírico-lleugera que no defalleixi al llarg de més de tres hores d’audició.

Aquella equidistància que observàvem entre Fígaro i el Comte es manté entre els rols equivalents, respectivament Susanna (del Do3 al Si bemoll5) i la Comtessa (del Do3 al La5), és a dir que hi ha mig to de diferència entre un i altre paper, però per la banda alta. Amb tot, el de Comtessa és un rol perfecte per a soprano lírica pura. El cant transparent no ha de fer-nos oblidar que l’antiga Rosina d’El barber de Sevilla és ara una dona madura i que manté intacta l’honorabilitat de la seva condició femenina, tot i que ha estat traïda pel seu marit, de qui tanmateix segueix enamorada. La síntesi perfecta d’aquesta dualitat es troba en el recitatiu i ària “E Susanna non vien… Dove sono i bei momenti” del tercer acte, que resumeix les dificultats i les riqueses de la part musical que Mozart reserva per al carismàtic personatge, noble no tant de clase sinó d’esperit. La soprano encarregada d’assumir-lo ha de mantenir la puresa de la línia de cant, melancòlica i elegant a la vegada, hieràtica en ocasions però propera en d’altres, al llarg dels tres actes en què es manté en escena. Ella és la que obre el segon, amb una cavatina (“Porgi amor”) que ja és tota una declaració de principis.

Completen el quadre de personatges femenins Marcellina i Barbarina. La primera, que resultarà ser la mare de Figaro, intervé en dos concertants crucials com el divertit duet del primer acte amb Susanna (“Via, resti servita”) i el sextet del tercer (“Riconosci in questo amplesso”), al llarg dels quals es mostra l’evolució del personatge, que va de la ràbia ridícula i mal continguda a l’amor maternal més pur i generós. La seva ària del quart acte de vegades també es suprimeix i ningú s’hi esquinça les vestidures pels mateixos motius que comentàvem respecte de la de Don Basilio.

Barbarina és per a una soprano lirico-lleugera d’estil soubrette, una aprenent de Susanna no exempta de picaresca. La cavatina que obre el quart acte (“L’ho perduta”) és breu, però revestida de l’encant de les coses senzilles però ben fetes. Una veu no especialment gran però d’afinació impoluta és ideal per a aquest personatge, que a l’estrena vienesa (1786) va ser interpretat per una adolescent de dotze anys, Anna Gottlieb, que cinc anys més tard seria la Pamina de l’estrena de La flauta màgica.

Le nozze di Figaro compta amb una abundant discografia, amb gravacions en directe i d’altres (la majoria) en estudi, moltes de les quals es poden escoltar a través de plataformes com Spotify. Resulten de referència les dirigides per Erich Kleiber (Decca, 1955) o per Carlo Maria Giulini (EMI, 1959): la primera, amb el gran Cesare Siepi com a Figaro, personatge que a les ordres de Giulini va cantar Giuseppe Taddei. Kleiber compta amb un trio femení d’antologia, format per Hilde Güden, Lisa della Casa i Suzanne Danco, mentre que amb Giulini Anna Moffo, Elisabeth Schwarzkopf i una joveníssima Fiorenza Cossotto ens tempten a pensar que aquella va ser una era daurada de la fonografía operística.

Tanmateix, seria injust bandejar versions posteriors com la de Georg Solti a Decca (1982) amb Lucia Popp, Kiri Te Kanawa o Frederica Von Stade en l’apartat femení i Samuel Ramey i Thomas Allen en el masculí. També són dignes de menció les dirigides per Neville Marriner (1985 a Philips) i per Claudio Abbado (1995 a Deutsche Grammophon). Ambdues compartien en el mercat amb versions que seguien els criteris de l’historicisme. I aquí també hi ha per triar i remenar, per exemple les conduïdes per John Eliot Gardiner el 1993 a Archiv (gloriós el Figaro de Bryn Terfel), per Nicolaus Harnoncurt un any següent (Warner) o per René Jacobs el 2001 (Harmonia Mundi). Aquesta última va suposar un canvi total de paradigma en la recepción de l’òpera, de la mateixa manera que ho faria anys més tard Teodor Currentzis a Sony (2012).

El panorama des del DVD o el BluRay també permet una bona tria, des de perspectives més clàssiques però eficients fins a propostes més trencadores: la celebèrrima producció de Giorgio Strehler a París es va reposar el 2010 i BelAir en va fer l’enregistrament digital (tot i que la versió musical a youtube no és la de la versió en DVD https://www.youtube.com/watch?v=_OYtlGpApc0), mentre que s’ha reeditat profusament la versió telefilmada i dirigida per Jean-Pierre Ponnelle a Deutsche Grammophon amb un repartiment antològic: Prey, Freni, Te Kanawa i Fischer Dieskau, amb direcció musical de Karl Böhm (https://www.youtube.com/watch?v=YEf0Ogllmmg).

El 2006, el Festival de Salzburg arrencava amb una nova producció deguda al binomi Harnoncourt/Guth, amb Idebrando D’Arcangelo i Anna Netrebko en els rols de Figaro i Susanna. La proposta va tenir bona acollida i, a banda de la versió editada en DVD per Deutshe Grammophon, també es pot veure en xarxa (https://www.stage-plus.com/video/vod_concert_APNM8GRFDPHMASJKBSOJIDG).

I, malgrat comptar amb un equip vocal molt millorable, no ens podem estar de rememorar la producció de Peter Sellars que el 1991 es va poder veure al Liceu i que tants escarafalls va provocar en el públic barceloní. Vist el que hem pogut veure al llarg de tants anys després, ara allò ens sembla una innocent bretolada i fins i tot li podem riure les no poques gràcies que té (https://www.youtube.com/watch?v=2LGIP-b6PpM). N’hi ha per a tots els gustos.

Jaume Radigales
Professor de la Universitat Ramon Llull i crític musical