El motiu pel qual Mozart va escriure Le nozze di Figaro probablement no quedarà mai aclarit, i tampoc per què amb aquesta òpera va assolir un èxit que va servir com a model en la seva època vienesa. Sembla ser que ningú no li va encarregar aquesta composició i, en els escenaris teatrals de nombrosos països d‘Europa, el drama original de Beaumarchais en què es basava l’obra estava prohibit perquè, des del punt de vista de la França prerevolucionària, mantenia una postura crítica respecte de la relació entre la noblesa i els seus servents. Pel que es veu, però, l’Emperador Josep II va donar suport a la producció de l’òpera. Podria ser que no hi veiés cap risc per a la seguretat interna del seu país: no hi veia cap perill en unes persones que podien pagar-se les caríssimes entrades de l’òpera, atès que formaven part de la noblesa i no voldrien desemmascarar-se i posar elles mateixes en dubte el sistema de poder global. Aquest podria haver estat el pla de Josep II; ell mateix considerava que actuava correctament en relació amb els privilegis adquirits per la noblesa, i amb l’òpera i el seu missatge social podia representar millor la distància que el separava de la noblesa de classe inferior. Se’ls havia de mostrar la corrupció moral i la infàmia; en concret tracta el tema del «dret de cuixa» que alguns homes nobles exercien sobre les serventes que es casaven.

Sens dubte, un encàrrec que tractés sobre aquest punt de tensió resultava atractiu per a qualsevol llibretista i compositor, però també era delicat: tot i que tots dos es poden sentir fins a cert punt protegits per l’Emperador, la representació va ser preparada —sota la direcció del teatre— precisament pels membres de la noblesa que l’obra posa en evidència. És a dir, que Mozart tenia tots els números per guanyar-se enemics, tot i la protecció de les més altes instàncies.

S’hi van afegir més entrebancs. Mozart tenia poca experiència en aquest gènere. Havia tingut èxit amb l’òpera seriosa (opera seria), en què es vanagloriava el sistema de l’antic règim amb mites i governants de l’Antiguitat. Això era aplicable a la seva penúltima òpera (sobre el rei cretenc Idomeneo, 1780), però també El rapte en el serrall (1782) anava en aquesta direcció: amb el típic governant benèvol (Bassa Selim) i una història en què dos membres de la noblesa (Belmonte i Konstanze) es diferencien en molt poques coses de la segona parella (Blonde i Pedrillo). Aquest sistema es posa en dubte a Le nozze  —a l’opera buffa—, l’òpera «més lleugera», en què hi ha més «acció» (en el sentit del cinema modern); també amb figures tipificades com a l’antecessora commedia dell’arte (un pallasso, un metge despistat, etc.). En poques paraules: amb Le nozze (1786) Mozart va obrir nous horitzons. Com va aconseguir superar els reptes que això va suposar?

El seu company llibretista va tenir altres problemes. El 1779, Lorenzo da Ponte va ser expulsat de la seva pàtria, el Vèneto, i durant la seva estada a Dresden li van aconsellar de provar sort com a llibretista. L’any 1784, va escriure el seu primer llibret; Le nozze va ser el quart, i els altres dos els va escriure l’hivern de 1785-86. Amb ells va tenir èxit, però sempre es plantejava qüestions elementals inicials: un llibret s’ha de dividir en actes i escenes segons uns principis que musicalment tinguin sentit; els personatges s’han d’elaborar com a principals i secundaris, i el seu rang s’ha de mantenir al llarg dels actes.

De fet, Da Ponte tampoc se sentia massa segur amb Le nozze. Com va destacar Stefan Kunze, estudiós de Mozart, en un llibre sobre les òperes de Mozart (1983), a Le nozze di Figaro apareix constantment l’observació «Vien gente» («Ve algú»). Dramàticament no és una observació necessària: que algú nou entri o surti de l’escenari és el més normal del món; no cal anunciar-ho al públic. Expressar-ho tan obertament en el llibret era més aviat una ajuda per al llibretista que li permetia tancar una escena complexa.

Ara bé, de fet, aquest «Vien gente» no és tan desencertat. Aquesta expressió reflecteix que totes les figures dramàtiques tenen secrets entre elles. El comte d’Almaviva assetja Susanna; alguna cosa en el seu interior és tan íntegra que té mala consciència i no vol que ningú el sorprengui, especialment el promès d’ella i la seva dona. Aquests tres antagonistes desenvolupen els seus propis plans per frustrar les activitats d’Almaviva; i tampoc volen que ningú els descobreixi. I Cherubino, que s’enamora gairebé de totes les dones, actua amb tan poca discreció i cura que contínuament cau en tot tipus de trampes. «Vien gente»  no és només l’expressió del temor d’Almaviva que els altres puguin veure el seu joc.

A la sala només hi ha un grup que ho veu tot: el públic. Per al públic no hi ha secrets. D’aquesta manera es crea una estructura dramàtica similar a la que s’ha descrit en el cas de Molt soroll per no res de William Shakespeare. També en aquella obra moltes figures s’amaguen secrets entre elles, juguen amb les indiscrecions, i el públic és el participant més ben informat. La relació entre Da Ponte i Shakespeare no és casual. Gràcies a una traducció de Christoph Martin Wieland, les tragèdies de Shakespeare feia poc que estaven disponibles per al públic alemany. Da Ponte explica a les seves memòries que havia llegit un gran nombre de tragèdies i llibrets per tal d’adquirir les eines necessàries per a la seva feina; de ben segur que també va llegir Shakespeare, perquè l’any 1786 va desenvolupar un llibret d’òpera a partir de la seva Comèdia dels errors; l’obra (Gli equivoci) es va estrenar a Viena amb música del compositor anglès Stephen Storace. D’aquesta manera, a Le nozze l’acció es compon no només a partir de les intrigues operístiques típiques (que en altres obres es desenvolupen davant del públic), sinó que representa una idea central de la cultura teatral europea.

Però com es va apropar Mozart a aquest resultat? Les seves experiències amb l’opera seria significaven que podia orientar les passions de les àries clàssiques (amor, venjança, clemència, malenconia) a les necessitats individuals de cada paper: d’aquesta manera, aquestes passions podien ser encarnades per una prima donna amb més nivell i virtuositat que els d’una seconda donna, també d’acord amb el temperament individual dels cantants i les cantants. El resultat té el mateix efecte que la tipificació dels papers: les figures dramàtiques tenen un perfil musicalment recognoscible. Mozart també ho podria haver fet en una òpera bufa, diferenciant musicalment els personatges distingits i els figurants. Però ho va fer d’una altra manera; i el resultat va ser revolucionari. El motiu, clarament, es troba en els secrets que corren per tota l’obra de Le nozze.

Segur que Mozart va donar instruccions clares en aquest sentit a Da Ponte, perquè no suportava els secrets clàssics típics de l’òpera, que s’expressaven obertament a l’escenari; trobava que no tenia sentit que els personatges diguessin quelcom que suposadament altres actors no podien sentir, mentre tot resultava evident per al públic. Si aquest era el principi bàsic de tota una obra, des del punt de vista de Mozart calien idees addicionals.

Alguns secrets s’incorporen directament a l’acció. En el primer acte Cherubino, que visita Susanna, s’ha d’amagar ràpidament perquè de sobte «ve algú», en aquesta ocasió Almaviva; més tard Almaviva també s’ha d’amagar perquè no vol ser descobert per Basilio. Que després no pugui saber qui escolta totes les seves indiscrecions és dramàticament plausible —de la mateixa manera que ho és la música dominant d’Almaviva que, provocat per Basilio, surt del seu amagatall i no sap que a la sala hi ha també en Cherubino, al qual vol deixar en evidència. Mozart ho ha entès, clarament, com un atractiu desafiament de composició. Passa quelcom similar al final del tercer acte que, aparentment, sembla una escena de dansa. Ara bé, la dansa actua com una màscara al darrere de la qual es poden ocultar la resta d’esdeveniments dramàtics, inclosos els escassos diàlegs de les persones que en aquesta situació no poden parlar obertament entre elles. Per tant, les parts de text d’aquest final són només partícules damunt del teló de fons de l’acció i el soroll de la dansa.

Per als secrets revelats a l’escenari, doncs, es va trobar un principi al qual Mozart va donar suport però que ell no podia seguir. Per motius especials, va abandonar la «tipificació dels papers» amb l’objectiu que Figaro i Susanna —com a mínim, aparentment— es poguessin posar a la pell del comte i la comtessa d’Almaviva, tan explícitament com musicalment. Sembla haver gaudit apropant aquest aspecte al públic. Al principi, la parella de servents Susanna-Figaro formen un duet relativament inofensiu; però quan Figaro comença a parlar d’Almaviva canvia el to. En fer-ho, és més reeixit que el metge Bartolo, l’ària del qual, «La vendetta, oh la vendetta», comença com la típica ària de venjança de l’opera seria; però s’embarbolla i Mozart, dominador de l’opera seria, no deixa agafar velocitat musicalment al sentiment de venjança.

La capacitat de transformació de Susanna es fa evident en el fet que està present a tots els duets de l’òpera. Ara bé, no només canta amb el seu promès i amb Cherubino, sinó sobretot amb el comte i la comtessa  —i ho fa de manera que no es puguin diferenciar clarament les capes socials. De fet, en el quart acte Susanna ha de ser capaç d’adaptar-se al gènere musical del seu senyor —fins al punt que Figaro, en la foscor, no reconeix la seva roba ni el seu fingiment. El seu «Deh vieni, non tardar…» del quart acte està molt a prop de les dues grans àries de la comtessa («Porgi amor», al principi del segon acte i «Dove sono i bei momenti», en el tercer), però aquestes dues —per bons motius, tenint en compte la situació de la comtessa— no tenen un efecte tan optimista com la incursió de Susanna en el gènere heroic. I les diferències tampoc són importants en el «Non più andrai farfallone amoroso» de Figaro al final del primer acte i «Vedrò, mentr’io sospiro» d’Almaviva en el tercer; quan Figaro se’n riu de Cherubino pot imitar sense problemes el to del seu senyor —i ironitzar-hi.

I aquí és on trobem la modernitat de Le nozze en la seva època: els dos papers principals, Susanna i Figaro, convencen per la complexitat de la seva elaboració musical, que aconsegueix un efecte realista. Al mateix temps, les antigues intrigues i confusions de l’òpera bufa s’aparten del simple entreteniment; i apareix la implicació interna del públic, que  —com a herència de Shakespeare— va marcar la cultura teatral europea en tota la seva extensió.

Konrad Küster
catedràtic de Musicologia de la Universität Freiburg. Autor de Mozart. Eine musikalische Biographie