Vocalitat de «Fidelio»
Albert Ferrer Flamarich
Musicògraf i historiador de l’art
Fidelio és una solitària supervivent del repertori d’òperes de rescat, tan de moda al tombant del segle XIX, sobretot en l’àmbit francès, que van arribar a Viena gràcies a partitures i llibrets impresos des de París i, també, a la premsa musical. En aquest esforçat i problemàtic debut operístic, la música afirma la seva autonomia i al·ludeix a les emocions dels personatges esquemàtics d’un llibret merament funcional en la qualitat literària i la creació de situacions. Beethoven el subverteix generant forts constrastos entre moments contemplatius i altres discordants, ple de cesures i juxtaposicions en una continuïtat extranya que prefigura aspectes del seu estil tardà. Igualment s’hi copsa un cert estatisme propi de l’oratori ―particularment a l’escena final―, i una instrumentació que, com destacava Harnoncourt, va prendre com a referent La creació de Haydn; tot i que les vertaderes influències musicals rauen en Méhul, Cherubini, Benda i Mozart.
De la mateixa manera que alguns títols germànics de l’època, Fidelio fusiona elements i estils pertanyents a tipologies operístiques com l’opéra-comique, l’òpera bufa, l’òpera seriosa, la tragèdia i el Singspiel. A partir d’aquestes construeix les principals esferes dramatúrgiques amb una orquestra densa en textures i una vocalitat que també amalgama recursos francesos, germànics i italians, encara que s’allunyi de la fantasia encimbellada d’aquests darrers. A més, tractant-se d’un Singspiel, cal tenir en compte el canvi d’impostació de la veu en les parts dialogades. En les fórmules dels 16 números musicals s’hi troben des del melòleg (entre Leonore i Rocco que parlen sobre un fons de cordes i trompa abans del seu duet) o àries d’estructura estròfica amb tornada (les de Marzelline i Rocco), fins a scene tripartites amb recitatius acompanyats d’estil italià (les de Leonora i Florestan), alhora que cantables d’estil recitatiu (Don Fernando) i d’estil coral (cor de presoners); passant per marxes i ritmes puntejats, com la de l’entrada de Don Pizarro a l’acte primer o la del darrer quadre de l’òpera.
Al marge dels dos finals d’acte, entre els números de conjunt sobresurten els quartets, divergents des de totes perspectives. El de l’acte segon, «Er Sterbe! Doch er soll erst wissen» és un dels moments de major vehemència i acció de l’obra: Leonora s’interposa entre Don Pizarro i Florestan per evitar que el mati, just abans que en la llunyania soni una trompeta anunciant l’arribada del ministre reial en un recurs teatral definit per Ernst Bloch com la plasmació sonora de l’esperança social. Presenta un tractament instrumental de les veus, escassament parangonable en altres obres anteriors i que, tot i el Re major, se serveix dels marcadors musicals del topos estilístic de tempesta (tempo ràpid, instrumentació fosca i greu, trèmolos, ritmes sincopats, sense una melodia clara i contrasts dinàmics amb tendència al forte i jocs de crescendos).
