skip to Main Content

Més enllà de l’ ‘opera in musica’

Oriol Pérez Treviño
Musicòleg i assaigsta

No és fàcil aproximar-se a les qüestions i necessitats que requereixen la interpretació de la favola in musica L’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi (1567-1643) que, en anys posteriors, exactament el 1616, el mateix compositor la va definir com «una giusta preghiera». Aquesta nova definició, «una justa pregària», ens permet comprendre l’humus que palpita en el fons d’aquesta obra i que ens porta fins a les fonts de la mitologia, a les relacions establertes entre la Camerata de Bardi amb les obres literàries, entre d’altres, de Marsilio Ficino (1433-1499); a la recerca de les connexions entre l’hermetisme, l’orfisme, el cristianisme i, fins i tot, l’alquímia. Tota l’arquitectura musical i dramàtica de la favola està impregnada d’un alt simbolisme i on els actors-cantants han d’esdevenir alguna cosa més que ser els simples intèrprets d’una obra, sinó que han de ser l’encarnació d’una veritable presència representativa on, sense anar més lluny, a judici del musicòleg Josep Maria Gregori, el personatge d’Orfeu «cerca de representar musicalment el valor teològic d’una prisca theologia que canta en un llenguatge mític l’harmonia d’Apol·lo». Ras i curt. En aproximar-nos a les necessitats vocals dels personatges de L’Orfeo no ens podem quedar amb la prestació dramàticomusical que s’exigeix als cantants sinó que, implícitament, se’ls requereix d’una prestació vinculada amb l’espiritualitat.

Llegir més

El conflicte entre l’amor i el deure, eix de la vocalitat del Ballo

Albert Garriga
crític musical

Un ballo in maschera, obra mestra de Giuseppe Verdi, és una joia de la música operística que brilla amb especial intensitat gràcies a la complexitat i riquesa de les seves veus. La història, plena d’intriga política i amor tràgic, es desenvolupa a través de personatges que requereixen una gran profunditat vocal i interpretativa.

Pel que fa a Riccardo, el personatge central, requereix un tenor líric-spinto amb una tessitura que s’estén des del Sol#3 fins al Do5, combinant agilitat vocal amb expressivitat dramàtica, un rol de gran complexitat tècnica i interpretativa. A diferència d’un personatge estàtic i unidimensional, Riccardo es revela com un personatge dinàmic i polifacètic. En el primer acte, s’introdueix com a governador, i domina aquest rol, però al mateix temps es presenta com un home lleuger, apassionat per Amelia i amb un desig insaciable de plaer i diversió, demostrant un caràcter impregnat d’humor.

A mesura que l’òpera avança cap al segon acte, Riccardo es transforma: deixa de ser un personatge lleuger per convertir-se en una figura més profunda, apassionada i romàntica. Enamorat fervorosament, el seu duet amb Amelia en aquest acte és d’un romanticisme exaltat i destaca com una de les pàgines d’amor més boniques de tota l’obra verdiana.

Llegir més

El drama d’una passió

Ilaria Narici
autora de l’edició crítica d’Un ballo in maschera

«Vet aquí on sóc i, després del trasbals de Nàpols, estimo enormement aquesta profunda quietud. És impossible trobar una localitat més lletja que aquesta però, d’altra banda, és impossible que enlloc més pugui viure amb més llibertat que aquí; amb aquest silenci que et deixa temps per pensar i sense tornar a veure mai més uniformes de cap color, és meravellós!… Des de Nabucco en endavant que no he tingut, es pot dir, una hora de tranquil·litat. Setze anys de galeres!»

[I Copialettere de Giuseppe Verdi, Milà, 1913, pàg. 572]

Després de tornar de Nàpols al bon retir de Santa Àgata, Verdi va escriure a la comtessa Clara Maffei el 12 de maig de 1858 tot esmentant el «trasbals de Nàpols», en referència al seguit de problemes previs que va tenir amb els censors napolitans durant la creació de la nova òpera per a la temporada 1857-1858 del Teatre San Carlo. L’òpera en qüestió era Gustavo III que, després de diverses peregrinacions als indrets, les èpoques i les situacions que van requerir els censors, es va representar en un altre teatre (Teatro Apollo de Roma), en una altra data (el 17 de febrer de 1859) i, sobretot, amb un altre títol: Un ballo in maschera.

Llegir més

Carmen: una vocalitat fora dels arquetips

La novel·la de Mérimée en què està basada la Carmen de Bizet, l’òpera francesa més interpretada de la història, amb llibret d’Henri Meilhac i Ludovic Halévy, es va publicar el mateix any de l’estrena del Tannhäuser de Wagner (1845). L’òpera es va estrenar a l’Opéra-Comique (Sala Favart) el 1875. Un any abans s’havia produït la première mundial a Viena, de Die Fledermaus (1874) de J. Strauss fill, l’opereta vienesa més popular del gènere, mentre que a Espanya, es va estrenar la sarsuela El barberillo de Lavapiés de Barbieri. Serveixi això per contextualitzar Carmen entre títols que guarden similituds en la seva forma i estil: opereta vienesa, opéra-comique i sarsuela, entre les seves característiques més comunes, l’ús de text parlat intercalat en els seus números musicals.

Llegir més

Espanya i la creació de Carmen

Quan el 1845 Prosper Merimée va publicar la seva novel·la Carmen, ja feia molt temps que la cultura francesa buscava evasió i entreteniment en les històries, la música i el ball procedents d’Espanya. Val a dir, però, que la tria que va fer Bizet d’aquesta coneguda història per a la seva nova opéra comique a l’inici de la dècada del 1870 fou innovadora, fins i tot valenta; un intent d’insuflar nous aires al gènere i, potser també, de dir la seva respecte a la situació política que vivia França aleshores. El caràcter explícit del conte passional i tràgic narrat a Carmen feia miques les tradicions familiars pròpies del teatre de l’Opéra-Comique, amb una posada en escena plena de gitanos, contrabandistes, toreros i soldats de baixa estofa que duien vides violentes i, en ocasions, criminals. Els llibretistes, Henri Meilhac i Ludovic Halévy, van reconvertir un argument conegut en quatre episodis espectaculars amb un desenllaç brutal. I, encara, temps després Halévy explicava que la trama de l’òpera havia arribat a consternar el dramaturg francès Jean Henri Dupin, el qual se’n queixava:

Llegir més

“Turandot”, la fi d’una era vocal

Mercedes Conde Pons
Directora Artística Adjunta del Palau de la Música Catalana

La mort de Giacomo Puccini, succeïda el 1924 abans de poder finalitzar la composició de Turandot, va deixar interrompuda bruscament una evolució del gènere operístic italià que es fa difícil esbrinar cap a on hagués arribat, si Puccini hagués pogut seguir donant corda a la seva extraordinària genialitat musical. El que sí que sabem és que amb Turandot s’acaba una era: la de l’òpera italiana, amb perdó dels continuadors del gènere que, influïts per l’esdevenir estètic del segle XX, van trencar absolutament amb la tradició belcantista i verista de la qual Puccini és el gran darrer bastió.

Llegir més

El llegat de Puccini

Alexandra Wilson
Professora d’Història de la Música a la Oxford Brookes University. Autora de Puccini in Context

Dins del context de l’obra de Giacomo Puccini, Turandot és un cas atípic. Mentre la majoria de les seves òperes personifiquen el realisme operístic, l’última ens porta a un regne bàrbar i fantàstic, ambientat en una època antiga no especificada. La preocupació per la domesticitat i la vida de la gent corrent que havia prevalgut en obres anteriors com La bohème i Madama Butterfly ha desaparegut completament; en canvi, Puccini ens ofereix escenes èpiques de multituds en amplis espais exteriors, com si treballéssim en un llenç artístic sorprenentment més gran. Turandot també fa avenços significatius respecte les seves obres anteriors pel que fa a la naturalesa avançada del llenguatge musical (el públic que només ha escoltat «Nessun dorma» i espera que la resta de l’òpera soni semblant s’endurà una sorpresa). Va ser, per descomptat, la seva darrera obra, tot i que no l’hauríem de considerar com el seu cant del cigne, perquè el compositor no tenia ni idea que patia un càncer de gola que, finalment, li provocaria la mort d’un atac de cor mentre se sotmetia a una intervenció a un quiròfan belga el 1924. Si Puccini hagués viscut, només podem especular sobre on l’haurien portat la seva curiositat i el desig de mantenir-se al dia amb la innovació modernista.

Llegir més

Les veus de Médée

Jordi Abelló
Contratenor

Corre el 1687 i Lully acaba de morir. Tot França està de dol. Charpentier es frega les mans perquè el panorama musical a París ha canviat; però poc a poc, no ens enganyem… Malgrat els estils diversos d’ambdós compositors, Médée és una obra bàsicament «lul·lista», i única en el catàleg de Charpentier. S’emmarca en la tradició musical i teatral que l’espectador tenia per costum amb Lully. Consta d’un pròleg i cinc actes. El pròleg és una exaltació sense miraments del rei Lluís XIV i del seu poder, amb una sèrie de solos, duets, trios i cors de pastors que s’alegren de viure en pau gràcies al més poderós dels reis. La música sovint desapareix d’algunes adaptacions teatrals perquè roman fora de l’acció que es desenvolupa tot seguit.

Llegir més

Les veus de Médée

Jordi Abelló
Contratenor

Corre el 1687 i Lully acaba de morir. Tot França està de dol. Charpentier es frega les mans perquè el panorama musical a París ha canviat; però poc a poc, no ens enganyem…

Malgrat els estils diversos d’ambdós compositors, Médée és una obra bàsicament «lul·lista», i única en el catàleg de Charpentier. S’emmarca en la tradició musical i teatral que l’espectador tenia per costum amb Lully. Consta d’un pròleg i cinc actes. El pròleg és una exaltació sense miraments del rei Lluís XIV i del seu poder, amb una sèrie de solos, duets, trios i cors de pastors que s’alegren de viure en pau gràcies al més poderós dels reis. La música sovint desapareix d’algunes adaptacions teatrals perquè roman fora de l’acció que es desenvolupa tot seguit.

A l’acte primer s’introdueix ja la protagonista de l’obra: Charpentier l’infon el dubte, la sospita i la gelosia, primer a la seva confident i després directament a Jasó, el seu marit. Medea creu que Jasó s’ha enamorat de Creusa, filla del rei de Corint, Creó, qui acull la parella i els seus fills, fugint del setge del rei de Tesàlia.

Llegir més

Les veus heroico-còmiques d’Esterháza

Miriam Grau Musicòloga Les òperes basades en mites i personatges clàssics, mirall idealitzat de prínceps i emperadors, havia copat els escenaris del barroc. Però a la segona meitat del s. XVIII, la combinació de la cada vegada més consolidada i…

Llegir més
Back To Top

Ús de cookies

Aquesta web utilitza cookies per a proporcionar una millor navegació. Si continua navegant entenem que accepta les cookies i la nostra política de cookies ACEPTAR
Aviso de cookies