Articles òperes novembre 24

Que alci la mà la La forza del destino vertadera! Verdi va escriure a tots els seus amics que havia «completat» la seva òpera per a Sant Petersburg el 1861 (encara que, com sempre, tenia planejat acabar l’orquestració durant els assajos). No obstant això, quan Emilia La Grua –la prima donna que havia d’interpretar el rol de Leonora– va emmalaltir, el compositor se’n va anar de Rússia i es va emportar la partitura de tornada a casa, a Sant’Agata, prop del poble de Busseto. Allí, durant l’estiu de 1862 va polir l’òpera, va introduir alguns canvis importants en l’estructura i va completar l’orquestració. Llavors va tornar a Sant Petersburg. Durant els assajos, va introduir alguns canvis més, sovint per adaptar-la a les necessitats de determinats cantants. Quan ens referim a la versió de Sant Petersburg de l’òpera, sol ser a l’obra tal com es va representar el 10 de novembre de 1862. Però el compositor no és que hagués acabat, precisament, amb la partitura. Uns mesos després, per a una representació que va dirigir a Madrid el 21 de febrer de 1863, va continuar fent-hi modificacions, algunes relacionades amb els nous cantants, mentre que d’altres responien a propòsits artístics diversos. Va abaixar un to, per exemple, la secció final de l’ària de Don Álvaro que conclou l’acte tercer; creia que només el Don Álvaro original, el tenor Enrico Tamberlick, podia fer front a la difícil tessitura i cantar com cal el Do agut al final de l’acte; a Madrid, aquest Do es va convertir en un Si bemoll.

La tipologia vocal dels personatges verdians evolucionà constantment durant la llarga trajectòria del compositor. Les seves primeres creacions operístiques coincideixen amb el període de maduresa de Gaetano Donizetti, mentre que les últimes són contemporànies de les primeres manifestacions del verismo. El món i, per tant, la música i l’òpera havien canviat molt entre 1839, any de l’estrena d’Oberto, la primera òpera de Verdi, i el Falstaff de 1893. En l’àmbit polític el mapa europeu s’havia redefinit radicalment com també Itàlia amb la reunificació el 1861. El romanticisme literari deixà pas al realisme, de gran influència en l’òpera italiana. Finalment, no es pot obviar el terratrèmol musical provocat per la revolució wagneriana i la seva expansió en l’ambient musical italià. Verdi no fou aliè a aquests canvis que afectaren d’una manera o altra les seves obres i, com a conseqüència, el tractament vocal dels seus personatges. Un tipus de cant més proper al naturalisme s’anà perfilant fins a imposar-se a una estètica belcantista procedent del barroc.

Des d’un punt de vista estrictament vocal es poden establir fins a quatre etapes en la seva producció. La primera, que s’estén fins a La battaglia di Legnano (1849), encara beu de l’escola belcantista, amb un cant ple de coloratura al que Verdi incorpora accents intensos i vibrants. Nabucco (1842) o Macbeth (1847) constitueixen exemples paradigmàtics en aquest sentit. La trilogia clàssica que formen Rigoletto (1851), Il trovatore i La traviata (1853), tot i mantenir trets belcantistes, mostra major sofisticació en l’expressió vocal i reducció d’un component ornamental sempre determinat per les necessitats dramàtiques, a més d’una superior varietat tímbrica en la galeria de personatges. La tercera etapa suposa un període de transició i recerca en el que la grand opéra francesa té notable influència. No és casual, en aquest sentit, que dues obres d’aquells anys com Les vêpres siciliennes (1855) i Don Carlos (1867) s’estrenessin a París. Tant en aquestes com en Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862) i Aida (1871), títols que completen aquest període, el cant ornamentat desapareix definitivament substituït per una expressió més ancorada en la prosòdia. El procés arribarà al zenit amb les últimes creacions de Verdi, Otello (1887) i Falstaff (1893) on s’imposa un estil conversacional amb puntuals expansions líriques.