
El Rèquiem de Mozart
Simon P. Keefe
Professor de Musicologia a la University of Sheffield. Autor de Mozart’s requiem: Reception, work, completion
La mort d’Anna Walsegg, de 20 anys, el 14 de febrer de 1791 al Schloss Stuppach a Niederösterreich, fou el desencadenant que donaria lloc al Rèquiem de Mozart. A més d’una tomba commemorativa per a la seva esposa, el comte Franz von Walsegg va encarregar anònimament un Rèquiem a Mozart mitjançant el seu advocat, el Dr. Johann Sortschan, o el seu administrador de negocis, Franz Anton Leitgeb, com a intermediaris. Com que en aquell moment estava ocupat escrivint dues òperes (La clemenza di Tito per a la coronació de l’emperador Leopold II a Praga i La flauta màgica per al Wiednertheater de Viena), Mozart segurament no va començar el Rèquiem fins després de l’estrena de La flauta màgica el 30 de setembre. El compositor tenia també altres compromisos durant les setmanes següents mentre treballava en el Rèquiem –fins que va emmalaltir greument cap al 20 de novembre–, com ara la composició de la Cantata Masònica (K. 623), un viatge per visitar la seva esposa, Constanze, que s’estava recuperant a Baden, i la seva assistència a les primeres representacions de La flauta màgica. En el moment de la seva mort, el 5 de desembre de 1791, Mozart havia acabat l’Introitus amb partitura completa, així com les parts vocals, el continu i passatges instrumentals intermitents del Kyrie, els sis moviments de la Sequenz (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis i Lacrimosa) i els dos moviments de l’Offertorium (Domine Jesu, Hostias). Constanze va actuar ràpidament perquè el Rèquiem es completés després de la mort del seu marit, amb l’objectiu de conservar l’avançament econòmic que havia pagat Walsegg i de rebre la resta dels diners promesos. Primer va contractar els serveis de Joseph Eybler, i, un cop aquest va abandonar la tasca després d’orquestrar parcialment la Sequenz, va recórrer a un altre col·laborador de Mozart, Franz Xaver Süssmayr, que la va finalitzar al febrer de 1792. La versió de Süssmayr, lliurada a Walsegg per complir l’encàrrec, inclou un Sanctus, un Benedictus i un Agnus Dei compostos per ell mateix, així com una represa de l’Introitus i el Kyrie de Mozart per al Communio final.
Tot i treballar ràpidament i en circumstàncies difícils, Mozart va situar acuradament la seva obra en la tradició de la música sacra. Sembla que es va inspirar en el Rèquiem en Do menor de Florian Gassmann, en The Ways of Zion do Mourn de Haendel del Funeral Anthem for Queen Caroline (HWV 264) i en el Rèquiem en Do menor de Michael Haydn per a l’Introitus, així com en l’himne de Dettingen de Haendel (HWV 265) per als temes de la fuga del Kyrie. (Mozart va conèixer el Rèquiem de Haydn a Salzburg, probablement va descobrir les obres de Haendel gràcies al baró van Swieten, administrador de la cort vienesa i amant de la música, i potser va escoltar el Rèquiem de Gassmann a la Hofkapelle o a la Catedral de Sant Esteve de Viena.) També va incloure el tonus peregrinus del Liber usualis a l’Introitus, com també havia fet Haydn, i va seguir la pràctica vienesa de Gassmann, Giuseppe Bonno, Leopold Hofmann i altres d’escriure el Kyrie en forma de fuga. Per a la major part de la Sequenz, que comprèn l’himne llatí del segle XIII de Tomàs de Celano en 19 versos, Mozart va seguir la mateixa divisió de versos en moviments que Gassmann.
Com a manuscrit incomplet, el Rèquiem de Mozart ens ofereix una visió important sobre els sons que prioritzava en les primeres etapes del seu procés compositiu –abans de poder tornar a la partitura per completar tots els elements– i sobre les estratègies compositives que adoptava. Al final frenètic del Dies irae, per exemple, duplica el salt instrumental més gran vist fins aleshores (dues octaves, al primer violí) i demana que la darrera negra sense acompanyament es toqui simultàniament en dues cordes del violí, projectant aquest so aïllat en el buit musical. El Rex tremendae conté molts efectes orquestrals contundents, com ara el Dies irae, i una part de primer violí que abasta tot el moviment i mostra una relació evolutiva amb el baix instrumental. Al Confutatis, Mozart estableix des del principi un contrast marcat entre Confutatis maledictis i voca me. També destaca la progressió harmònica contorsionada de oro supplex (que expressa el cor dels suplicants reduït a cendres i es mou seqüencialment de La menor a La bemoll menor i a Sol menor, i prediu un Sol bemoll menor abans d’un gir cap a Fa), acompanyada de notes llargues als corni di bassetto i als fagots, així com semicorxeres sincopades als primers violins. Per raons desconegudes, Mozart interromp la Lacrimosa al vuitè compàs, després d’un dels dos únics crescendos que va escriure en el manuscrit i, curiosament, en el moment de la menció de l’homo reus (l’home culpable) que ha de ser jutjat. Al Domine Jesu, després de set pàgines de manuscrit amb només parts vocals i una línia de baix instrumental, apareixen sobtadament els primers violins amb un segment dramàticament angulós i esmolat de tres compassos marcat com a forte per iniciar la fuga de Quam olim Abrahae. L’Hostias acaba amb la instrucció de tornar a aquesta fuga (quam olim da capo) per concloure el moviment –probablement l’última indicació de Mozart al manuscrit del Rèquiem i, per tant, l’última anotació musical abans de la seva mort.
La casualitat que un compositor que aviat esdevindria un dels més lloats de la música occidental estigués treballant en un Rèquiem mentre ell mateix s’apropava a la mort va esdevenir un estímul biogràfic i musical per a la recepció exaltada de l’obra. Ràpidament van sorgir llegendes al voltant d’aquesta obra, iniciades per Constanze setmanes després de la mort de Mozart. En un reportatge que es va difondre per diversos diaris europeus, afirmava que havia estat encarregat per un «home desconegut» i que «Mozart havia d’escriure sovint amb llàgrimes als ulls, i sempre deia: em temo que estic escrivint un Rèquiem per a mi mateix; i el va acabar pocs dies abans de morir». El periodista musical alemany Friedrich Rochlitz va intensificar i dramatitzar la història de Constanze, tot afirmant que Mozart havia començat el Rèquiem de manera immediata i febril en rebre l’encàrrec, i que en alguna ocasió fins i tot havia arribat a desmaiar-se per l’esgotament i la malaltia derivats del treball. A més, Rochlitz va dramatitzar la relació amb el client anònim, que «tenia una connexió propera amb l’altre món o que havia estat enviat per anunciar-li la seva pròpia mort», i considerava el Rèquiem com una experiència transfiguradora per a Mozart. La llegenda del Rèquiem es va transmetre nombroses vegades al llarg del segle XIX, en publicacions tant musicals com no musicals, i en una versió derivada del relat de Rochlitz, fins i tot molt després que es demostrés que era falsa. (Quan els materials manuscrits van reaparèixer a finals de la dècada de 1820, enmig de disputes sobre l’autoria del Rèquiem, es va demostrar categòricament que Mozart no l’havia completat). Nombrosos poemes sobre el Rèquiem i obres de ficció relacionades de manera explícita amb l’obra, com ara la famosa obra de teatre de Aleksandr Puixkin Mozart i Salieri (1830), tenien la llegenda de l’obra com a nucli. El Rèquiem va esdevenir ràpidament l’obra de referència per a funerals i commemoracions de figures eminents, degut a una combinació de les circumstàncies compositives –processades a través de la llegenda– i de la figura venerada i honorada que intensificaven l’experiència auditiva. Tal com va comentar un crític francès durant la reinhumació de Napoleó a Les Invalides de París (1840): «Només l’immortal Rèquiem de Mozart podia transmetre tot allò que sentíem en aquell moment. Aquella música sublim… va produir un efecte impossible de descriure. Mai no hem escoltat un cant més pur, més angèlic; l’orquestra mai ha acompanyat amb més discreció o matisos meravellosos. En definitiva, tot estava dominat i inspirat pel geni monumental d’aquest home [Napoleó] que, ai las, no va despertar, que jeia sota aquella tapa de plom i que només podia veure des del cel els seus antics companys militars de genolls, amb llàgrimes als ulls, el seu poble sospirant de dolor, i que escoltava des d’allà dalt aquella música divina que fins i tot els àngels podrien haver envejat».
Els estudiosos de la música han denunciat en nombroses ocasions les adherències mítiques al Rèquiem per tal de separar els fets de la ficció. Tot i això, la llegenda ha esdevingut part de la manera com col·lectivament processem i experimentem l’obra, encara que no ho reconeguem explícitament; i encara ens acompanya, per exemple, en una escena imaginativa (i ficcionada) cap al final de la pel·lícula Amadeus (1984) de Peter Shaffer i Miloš Forman, on Mozart dicta el Confutatis a Salieri.
Potser Mozart va morir prematurament als 35 anys, però morir en acció amb el seu «cant del cigne» (com ràpidament va interpretar el Rèquiem el segle XIX) va millorar indubtablement la imatge pòstuma de Mozart.