Jaume Radigales
Professor de la Universitat Ramon Llull i crític musical

Gioachino Rossini inaugurava l’any 1817 amb La Cenerentola, la primera funció de la qual va tenir lloc al Teatro Valle de Roma el 25 de gener. El 20 de febrer de l’any anterior, i també a Roma però al Teatro Argentina, havia presentat Il barbiere di Siviglia. I ambdues òperes tenen elements comuns, tant pel que fa a la tipologia dels personatges (còmics i semiseriosos) com a la vocalitat, i amb alguns intèrprets que van repetir en una i altra funció d’estrena. Per exemple, la contralt Geltrude Righetti, que va ser la primera Rosina a l’Argentina i la primera Angelina (Cenerentola) al Valle. O el baix Zenobio Vitarelli, que va estrenar la part de Basilio al Barbiere i la d’Alidoro a La Cenerentola.

1816 i 1817 van ser, a més, anys d’intensa activitat productiva, perquè Rossini va estrenar vuit òperes: quatre el 1816 (el citat Barbiere a Roma, a més de Le nozze di Teti e di Peleo, La gazzetta i Otello a Nàpols) i quatre el 1817 (La Cenerentola i Adelaide di Borgogna a Roma, La gazza ladra a Milà i Armida a Nàpols). És a dir, vuit títols adscrits a subgèneres diversos com ara òpera buffa, òpera seriosa i dramma giocoso. I en tots ells, la inventiva i la imaginació desbordants del músic de Pesaro justifiquen que fos el compositor més famós, celebrat i sol·licitat del seu temps. Rossini en tot el seu esplendor creatiu, per dir-ho sintèticament.

Això és el que fa que La Cenerentola sigui una obra mestra des de l’inici fins al final, sense moments de baixa intensitat i sense que hi hagi números millors que d’altres entre les àries i cavatine (7) i els concertants (6), entre els que es troben veritables joies com el final del primer acte o el sextet onomatopeic “Questo e un nudo avviupato” del segon. Ens trobem davant d’una obra de gran exigència vocal, especialment per al trio protagonista que formen Angelina, el príncep Ramiro i Don Magnifico, amb trets que els emparenten musicalment amb tres papers d’Il barbiere di Siviglia: respectivament, Rosina, el Comte Almaviva i Don Bartolo.

El paper d’Angelina (Cenerentola) està escrit per a una contralt (o mezzosoprano) amb coloratura, i que demana calidesa vellutada en el registre greu i fluïdesa i brillantor en l’agut, a més de domini de tècniques marca de la casa, com ara el martellato. Cal flexibilitat per assumir els riscos del gran rondó final, “Nacquì all’affanno”, que culmina amb la cabaletta “Non più mesta”, el dibuix melòdic de la qual és un “reciclatge” d’“Ah il più lieto il più felice”, la cabaletta d’Almaviva posterior a “Cessa di più resistere” del final d’Il barbiere di Siviglia https://www.youtube.com/watch?v=FKYpPWnqQU0

Sembla que va ser la mateixa Geltrude Righetti qui va suggerir a Rossini que li adaptés aquell fragment, el més lluït del personatge. Quan Rossini semblava reduït exclusivament al Barbiere…, als anys 20 del segle passat, la mezzosoprano Conxita Supervia va “reivindicar” aquest fragment. La Cenerentola era aleshores una veritable raresa, però la cantant catalana va sentar càtedra en enregistraments com aquest, de 1927: https://www.youtube.com/watch?v=pStk0gqz3Sw

En els darrers decennis del segle XX, la nord-americana Federica von Stade va ser un referent del rol d’Angelina, com ho va demostrar en el meravellós telefilm dirigit musicalment per Claudio Abbado i escènicament per Jean-Pierre Ponnelle el 1981: https://www.youtube.com/watch?v=J67vh5DRURY. El personatge d’Angelina (adscrit a la categoria seriosa) també té ribets de sentimentalisme preromàntic, cm apunta Richard Osborne en el seu estudi sobre Rossini. Un aspecte que es posa de manifest en la canzonetta “Una volta c’era un re” amb què Angelina obre la seva intervenció a l’inici de l’òpera i que es repeteix al segon acte. I aquí és obligat apel·lar a la memòria de la gran Teresa Berganza, https://www.youtube.com/watch?v=KpduXx5MIl, un altre referent de la interpretació del rol juntament amb les dues altres mezzos citades (Supervia i Von Stade) a les que cal afegir actualment Joyce DiDonato.

El príncep Ramiro sospira d’amor per Angelina i Rossini escriu la part per a un tenor lleuger, un contraltino que s’enfronta a una coloratura de vertigen a base de passatges amb semicorxeres i fuses i que ha de tenir una veu clara i lluminosa per assolir els quatre temibles Do sobreaguts de l’ària “Sì ritrovarla io giuro”, que demana salts intervàlics i un passatge central melós i sinuós. El gran tenor peruà Juan Dieglo Flórez va enlluernar el Liceu l’any 2008 amb la seva interpretació del principesc personatge gràcies a la descarada, insultant i aparent facilitat amb què va abordar el citat número: https://www.youtube.com/watch?v=06JPaO3pnOQ. Però a Ramiro se li reserven igualment passatges compromesos en els diferents números concertants, començant pel duet amb Angelina “Un soave non so che” del primer acte, que serveix per situar els dos personatges en la mateixa esfera dramàtica.

Don Magnifico és un paperàs. I Rossini regala tres àries d’antologia al basso buffo que assumeixi el rol. Les tres demanen domini del sillabato, autoritat fingida, el punt just de comicitat (sense arribar a la ridiculesa) i flexibilitat per comunicar les bromes que la partitura li reserva, des dels jocs onomatopeics fins al falsetto. Això, sense comptar amb els 157 La2 continguts a l’ària del segon acte, “Sia qualunque delle figlie”, de la que Alessandro Corbelli va fer una veritable creació al Metropolitan de Nova York el 2009: https://www.youtube.com/watch?v=YJ2L4d1SaKg. L’ària de sortida (“Miei rampolli femminini”) ja és tota una declaració d’intencions i conté tot el que ha de tenir el manual del bon basso buffo. El tenia Paolo Montarsolo, el Magnifico del citat telefilm d’Abbado-Ponnelle de 1981: https://www.youtube.com/watch?v=fkClE8M6E8E&t=1s

La vocalitat de Dandini, servidor de Ramiro, és semblant a la del Figaro del Barbiere, si bé no té tant la paella pel mànec com l’alcavot i barber sevillà. Això sí, el cant ha de ser justament i mesuradament paròdic, per exemple en la frase “Begli occhi, che dal velo” amb què el personatge saluda Cenerentola al final del primer acte, amb el mateix dibuix que anteriorment ha entonat Angelina en la seva entrada (“Sprezzo quei don che versa Fortuna capricciosa”). Dandini ha de fingir un to aristocràtic que no fa per a la seva condició. Un color principesc desemmascarat en el duet amb Don Magnifico al segon acte (“Un segreto d’importanza”), herència directa del gran número entre Geronimo i el Comte Robinson d’Il matrimonio segreto de Cimarosa (“Se fiato in corpo avete”) i que Donizetti encara perpetuaria a la tardana Don Pasquale entre Don pasquale i Malatesta (“Cheti, cheti immantinente”).

Alidoro és un rol breu, tot i que per a unes funcions destinades al teatre Apollo de Roma el 1820, Rossini va escriure per al baix la gran ària tripartita “Là del ciel nell’arcano profondo”. Un número que exigeix domini del belcanto i registre agut generós, que contrasta amb la resta de la part, destinada a un baix profund. Ildebrando d’Arcangelo pot ser un bon exemple de com cantar aquella pàgina memorable d’una manera igualment sensacional: https://www.youtube.com/watch?v=uxWp-MXy7tI. L’altra ària d’Alidoro, “Vasto teatro il mondo” i cantada a Roma el 1817 va ser escrita en realitat per Luca Agolini, col·laborador de Rossini, autor dels recitatius secs de l’òpera així com d’una ària per a Clorinda (“Sventurata, mi credea”) i del cor “Della fortuna insolita” que obria el segon acte.

En el seu estudi Divagazione rossiniane, Alberto Zedda parla de la “robòtica” vacuïtat de Clorinda i Tisbe. Són les germanastres d’Angelina i els rols estan escrits, respectivament, per a soprano i mezzosoprano. Els papers són poc exigents, però demanen un cant sorneguer que no caigui mai en el ridícul. I esdevenen el contrapunt perfecte per a molts dels números concertants, començant pel que obre l’òpera després de l’obertura (manllevada, per cert, de La gazzetta).