Gonzalo Lahoz,
Crític i divulgador musical

«Alegreu-vos!
En una de tantes cases d’aquest barri
–sigui per dol, o per neurosi, o tedi de la tarda de festa–
hi ha hagut per fi un Home
que ha fet un bon ús de la mort»
Pier Paolo Pasolini. Orgia. 1968.

El passat 2022 Pier Paolo Pasolini hauria complert 100 anys. Tot un segle d’escàndol, teatre, denúncia i revelació. Han passat gairebé cinc dècades des del seu assassinat, i el cineasta segueix més viu que mai. No només, precisament, a través de les seves pel·lícules, sinó que així ho testimonien també el seu teatre, els seus escrits i els seus versos… i, oh, sorpresa, això no ho vam veure venir: en el, en termes generals, anquilosat món de l’òpera de 2023, amb la lírica que ha sorgit entorn el seu imaginari.

Fent un cop d’ull a les últimes programacions europees, trobem a l’Òpera Nacional de Grècia l’espectacle Salò o els 120 dies de Sodoma, amb música de Jeph Vanger, i la nova òpera de Giorgio Battistelli: Teorema (segurament el seu millor film), que puja ara a escena la Deutsche Oper de Berlín. O la Tosca aparentment escandalosa que el director d’escena Rafael R. Villalobos va erigir sobre la seva figura per a La Monnaie de Brussel·les i que aquí es va rebre amb xiulades a Barcelona i crits homòfobs a Sevilla. La sola presència de Pasolini segueix aconseguint que ens removem incòmodes, curiosos, moral i anímicament sacsejats en els nostres seients. A aquestes propostes, s’hi suma, des de la temporada passada, Orgia, nova òpera d’Hèctor Parra sobre l’obra teatral homònima de l’italià, amb adaptació del llibret i posada en escena d’un vell conegut del Liceu: Calixto Bieito.

Són moltes les ocasions en què s’apunta Orgia com una mena de prefaci de l’extrema cruesa –eufemisme de la violència i reducte pasolinià de la denúncia– de Salò o els 100 dies de Sodoma. Així és, en part i a mig camí entre aquesta i l’esmentada Teorema. De fet, tot comença amb un suïcidi sobre l’escenari. No realitzo amb això cap spoiler, ja que vostès podran descobrir-ho des del mateix primer minut. Tot plegat es desenvolupa com un gran flashback d’un pare de família. Aquest pare de família que ha jugat el paper que li ha marcat la societat, doblegant-se a les seves exigències i, tot i així, ha perdut. Tot és repressió, col·lectiva i individual, tot és agressivitat disfressada de sexe… no crec que se li pugui dir ni tan sols amor. Tot és descarnat. Tot és soliloqui –malgrat el diàleg– on la paraula, la corba de la frase és espremuda fins a les seves últimes conseqüències. I una bufetada darrere l’altra a la nostra mentalitat aburgesada. Al nostre conformisme. A la rutina i el sotmetiment. Al tedi. Tot és pur Pasolini.

Escrita el 1968, Orgia s’emmarca dins d’una sèrie d’obres de teatre que va escriure Pier Paolo arran d’haver de fer repòs al llit durant una època. Pilade, Affabulazione, Porcile, Calderón i Bestia da stile. Són tots escenaris on situa l’ésser humà davant de les seves pròpies contradiccions, en el marc d’un nou teatre, propi, que ell mateix va arribar a considerar como l’únic autèntic i vàlid entre els seus contemporanis. De fet, alhora escriu un Manifest: 32 punts per a un nou teatre, publicat a la revista Nuovi Argomenti, el mateix any que Orgia veu la llum. A través d’ells, Pasolini estableix un «teatre de la paraula», en contraposició a allò establert. Pasolini davant de tot.

Aquí Pasolini no deixa de mirar cap als clàssics del passat, com faria, per cert, a la coneguda Medea (1969) que Maria Callas va rodar a les seves ordres després de portar el personatge pels escenaris lírics durant anys. Mirades en clau, però absolutament contemporànies. Aquesta d’Orgia és, alhora, una autèntica debel·lació sobre si mateix. No és precisament una autobiografia, però sí, en certa manera, un reflex propi. Pasolini es pot veure en el protagonista, que no té nom i l’homosexualitat del qual intenta ser reprimida per la societat. Algú que es revela de forma interna, en la intimitat de la seva llar, però un home que, com Jesucrist –i aquí, apliquin vostès el sil·logisme– acaba per sacrificar-se, revelant-se i denunciant, sí, però també protegint l’estabilitat social. Servint a allò establert en sortir del mig… abans, sí, ho farà la seva dona, connectant amb aquella Medea mitològica que s’emporta els seus fills per davant.

Per donar-li vida en música, és la paraula en si mateixa, precisament, la que persegueix en so el compositor Hèctor Parra, segons les seves pròpies declaracions, que s’uneixen al que busca el cineasta: una «acció expressiva elevada i indefinible com les accions de la realitat».

Com comentava anteriorment, l’acció se situa a la llar d’una família aparentment de classe mitjana aparent, en una habitació d’atmosfera densa, sobrecarregada, on s’amunteguen les paraules i la frustració. Un home s’acaba de penjar, vestit de dona. D’una banda, ha volgut mostrar, finalment, la seva homosexualitat reprimida, en aquesta ja arnada –afortunadament– concepció que unia la frustració de no poder mostrar qui ets o com estimes a la violència envers els altres. D’altra banda, més enllà del drama personal, amb la seva mort Pasolini denuncia la dualitat d’una societat corrompuda a través del neoliberalisme, el capitalisme i el feixisme.

L’estructura de l’òpera de Parra segueix, a través d’una adaptació de Calixto Bieito força fidel a l’original, amb una brutalitat inusitada en el dir, fins i tot per al mateix autor i que sostreu gran part de les cavil·lacions filosòfiques que imprimeix Pasolini. Una fórmula en pròleg i sis escenes, ocupades majoritàriament per un matrimoni (baríton i soprano) del qual ni tan sols en coneixem els noms. No cal, ja que d’aquesta manera, doncs, s’assoleix una denúncia global a tota una societat, escapant-se d’un fet concret. La dialèctica dels contraris ens mostra aquí, aparentment, una dualitat entre home-dona, però l’autèntic xoc es troba en la pròpia figura de l’home, a la seva diatriba interna i el menyspreu d’una societat que el rebutja per la seva diferència, però que el necessita, igualment, per funcionar com a entitat col·lectiva. Una part i una altra d’ella mateixa. Tot això banyat per l’extrema violència: sadomasoquisme, violació i assassinat… i amb la flama de la mort que tot ho il·lumina –o enfosqueix– des de la seva perspectiva.

La parella accentua les seves diferències en records sobre les seves vides passades, en moments lírics de calma, quan conversen i rememoren, buscant el cineasta, una vegada més, el contrast de la burgesia acomodada amb el proletariat rural encara no contaminat pel sistema capitalista. Són versos com els que en un temps passat solia posar en pràctica el mateix Pasolini, en la seva faceta com a poeta. Sembla que hi ha un cert despertar en la dona, incapaç d’acabar de sotmetre’s, de manera que arriba a l’habitació dels seus fills i, després de matar-los, se suïcida. És llavors quan, en un petit lapse temporal, l’home porta una prostituta (Noia, cantada per una altra soprano) a aquesta mateixa habitació, per intentar completar el ritual sadomasoquista. Comença una escena violentíssima on, a base de cops i abús, sembla que té lloc la seva pròpia catarsi grega. La dona, que no entén res, aconsegueix escapolir-se i abandonar la casa. És llavors quan ell es vesteix amb la seva roba, es maquilla com ella i es penja. «Quantes vegades m’hauria pogut rebel·lar! I en canvi, una vegada per totes –ho repeteixo, ho repeteixo– jo havia pronunciat un atroç jurament de lleialtat. Ara em disposo a negar-lo».

Hèctor Parra s’està apropant a Orgia des de fa més de 10 anys, quan va llegir l’obra a la recerca d’un nou projecte per a la Biennal de Munic. En aquell moment la idea no va acabar de quallar, però el germen del teatre pasolinià ja es va quedar amb ell fins avui. Des d’aleshores, el compositor no ha volgut veure cap de les seves versions o representacions ja existents, s’entén que per mantenir íntegra la seva pròpia idea de l’obra, encara que sí que l’ha anat plasmant en un parell de partitures: el Quartet per a corda núm. 4 «Un concertino di angeli contro le pareti del mio craneo» (2020) i Orgia-Irrisorio alito d’aria (2017) –acoblant La Passió segons Sant Joan de Bach al text d’Orgia–, amb orquestra barroca. Tot i això, res d’això, confessa, s’ha acabat transvasant a aquesta nova òpera, més enllà del pòsit de l’experiència d’haver-les dut a terme.

«Primer de tot –explica– perquè és un text molt íntim i terriblement intrigant. Et parla directament a tu. Parla d’una parella que podria ser la teva, en una habitació que podria ser la teva… És una obra que s’ha mantingut atemporal, no per clàssica, sinó precisament per tot el contrari. Per tractar temes que són complexos, però pels quals tothom queda tocat, d’una manera o altra: els espais que ens donem a nosaltres mateixos per a la nostra llibertat personal, l’expressió íntima de la nostra naturalesa… el fet que l’últim reducte íntim i propi que la societat actual ens permet sigui el nostre dormitori…».

El compositor català, que ja ha treballat en diverses ocasions anteriors amb Calixto Bieito –primer a Wilde (2015) i més tard a Les Bienveillantes (2019)–, va aconseguir una beca com a pensionnaire de l’Acadèmia Francesa / Villa Medici de Roma, i va viure durant un any amb la seva família a la capital italiana. Es va empaprar, així, de Pasolini, Roma, de la seva llum… Li va arribar encara més a través del dibuix, una de les passions de Parra. Dibuixant davant de la Galata suicida del Palazzo Altemps, per exemple. «Això també és la llengua del cos a què es fa referència a Orgia. No és un transvasament literal. No és que cada pinzellada buscada per mi tingui després traducció en una melodia. És més l’experiència, el trànsit després de dues, tres hores davant de les escultures que jo escollia als museus. És aquí on, de fet, se m’acudien les línies per a la veu. Més que la pintura en si mateix, el que m’interessava era entrar en aquest procés de visió. Una barreja de veure plecs, tensions… i traslladar aquesta inspiració al lirisme de la veu». I continua: «a mi m’encanta la veu i la meva escriptura és completament operística per a ella. No nego el lirisme, al contrari, l’hipertrofio, l’exagero. M’oposo fèrriament a una certa escola de compositors dels 60, 70, 80. Aquesta escola post-Sciarrino, diguem-ne, que neguen la veu i es mouen en l’àmbit del declamat. O al contrari, aquells que recolzen la veu en un post-Debussy. A mi no m’interessa ni una cosa ni l’altra, sinó més aviat donar suport a certes altures… Un lirisme de pulmó obert! Vet aquí la veu expressiva. Cada frase té la seva inflexió concreta, és acuradíssima, cosa que també feia Puccini».

I és que Parra es declara admirador de l’òpera alemanya, amb Wagner al capdavant i títols posteriors com Wozzeck, Lulu, Die Soldaten… però en aquesta ocasió gira cap allò italià: bel canto i molt Puccini. «Vaig freqüentar molt Tosca, per exemple… i hi ha qui nota que n’hi ha molta en el lirisme d’Orgia. Puccini i Pasolini no hi tenen res a veure, però cal explorar. Sempre acaben sorgint connexions». Amb tot, Parra defuig de la provocació en la seva música: «Jo la provocació no la busco, no sóc polemista, encara que n’hi ha, n’hi pot haver, perquè partim d’un text radical al qual jo sumo la meva orquestració, absolutament radical també. És estrident, tensionada, portada cap als límits. Al Liceu tocarà un ensemble de trenta faristols –en augmentar la corda de l’original de 14. Quatre vents, dos metalls (trompeta i trombó), hi ha arpa, arxillaüt, molt protagonista, amb moments gairebé a sol amb la soprano, com en la seva regressió al passat, amb aire gairebé renaixentista… i després percussió, molt activa, sobretot als vibràfons i la seva reverberació harmònica».

«Per mi, si hagués de posar un sol adjectiu a una òpera, aquest seria “trepidant”. Podria haver resultat una mica més contemplatiu, però potser, per això, millor fer un oratori, un altre tipus d’obra. Una òpera ha de ser trepidant en el sentit humà, ha de ser humana! Allà on conflueixin totes les arts. És la meva òpera més compacta, més madura. Hi ha més connectivitat immediata. És una cosa que vaig aprendre amb Tosca. Res no s’allarga, les coses es diuen una sola vegada i el que ha de passar, passa. Per mi, a més, és molt important encarnar els personatges. Això, per altra banda, ho vaig aprendre de Calixto. De fet, me’n considero gairebé un deixeble musical. Hi ha molta òpera nova ben feta i que agrada, però després de treballar amb ell i veure els seus cantants com actuen, gairebé tot el que veig se’m fa de cartró pedra. Amb ell s’encarna la llibertat, els situa davant d’abismes i els obliga a aferrar-s’hi. Cal encarnar aquesta llibertat! Encara que de vegades no ens agradi! Moltes vegades, en l’art, preferim estar com en la societat d’avui dia, prendre un sol camí, allò conegut, allò segur… i moltes vegades aquest camí no ens porta enlloc».

I és que Orgia, feu-vos-en a la idea, no recull sinó una història que és la nostra, com a societat. Una història de violència. Sempre políticament incorrecte des del seu marxisme i les seves pròpies contradiccions, Pasolini ens situa, des de la tomba i amb un text que té més de 50 anys, davant de la societat d’avui dia, perduda entre extrems i amb un centre absolutament mediocre que ha perdut qualsevol intenció de reivindicar-se a si mateix, la seva cultura, la intel·lectualitat. Tot és capitalisme, tot és immediatesa, tot és consumisme. «Jo em vaig conformar amb la meva petita parcel·la de poder», diu l’home d’aquesta Orgia i és una frase que podria repetir qualsevol oficinista que aspira, amb tot el dret, a tenir –juntament amb l’entitat bancària de torn– una casa als afores d’una gran ciutat, un cotxe i un gos que li bordi en arribar a la porta. Afortunats els qui troben la llibertat de celebrar la diversitat, els que voregen les fronteres, els qui decideixen saltar-se el que les normes socials dicten.

En una entrevista a la revista Anàlisi que Pasolini va concedir al mateix temps que preparava l’estrena d’Orgia al Torino del 1968 –l’única vegada que es va posar al capdavant d’una de les seves creacions teatrals–, davant la pregunta de si temia que les funcions acabessin convertint-se en una «manifestació per a l’elit, per al públic snob», l’italià fulminava, contundent: «No! No els permetrem entrar, els farem fora. Posarem cartells reservant-nos el dret d’admetre els qui vulguem. Farem que vinguin els qui nosaltres volem. M’estimo més l’espectador feixista, si és jove, abans que el burgès. I no el provocarem amb el crit ni amb el joc de paraules. Desenvoluparem amb ell un diàleg lògic». Crec que a tots ens hauria encantat, no sense una certa malícia, poder llegir les seves reaccions en veure que la seva obra arribava als teatres d’òpera…