Francesco Cesari
professor d’Història de la Literatura per a Música de la Universitat Ca’Foscari de Venècia. Autor d’Aspetti del teatro musicale di Cilea fra Tilda e Adriana Lecouvreur

Recordat per la historiografia com un dels principals exponents de la Giovane Scuola, juntament amb Puccini, Mascagni, Giordano i Leoncavallo, Francesco Cilèa (1866-1950) és en realitat un compositor difícil d’emmarcar. La seva breu carrera d’operista va coincidir amb el període de màxim èxit de l’anomenada «òpera dels baixos fons»; tant és així que l’editor Sonzogno va incloure la juvenil Tilda (1892) en una sèrie de cinc òperes veristes que es van representar al Teatre de l’Exposició de Viena el setembre del 1892, juntament amb Cavalleria rusticana, de Mascagni, Pagliacci, de Leoncavallo, Mala vita, de Giordano, i Il birichino, de Mugnone. Cilea, que no es va deixar seduir per la causa del verisme, es va allunyar del tema d’aquesta òpera seva, qualificant-lo d’un «verisme força vulgar» i de seguida va intentar recórrer nous camins.

Calabrès de naixement i format al Conservatori de Nàpols, Cilèa havia abraçat des de petit els principis estètics de la vella i gloriosa escola napolitana que proclamava la preeminència absoluta del cant expressiu, desposseït de guarniments i virtuosismes. El primer impacte musical va arribar, a l’edat de quatre o cinc anys, amb el nom de Vincenzo Bellini el dia en què va sentir el final de Norma interpretat per la banda municipal de Palmi, el seu poble natal. Van passar un parell d’anys i el petit Cilea –com li va recordar l’amic pintor Francesco Paolo Diodati l’endemà de l’estrena d’Adriana Lecouvreur– va decidir dedicar-se als estudis musicals després de sentir la fantasia pianística d’Ignace Xavier Joseph Leybach sobre temes de La Sonnambula del mateix Bellini.

Difondre l’ideal estètic de l’escola napolitana –i de Bellini en particular– en la cultura musical i teatral del seu temps va ser l’empresa que Cilea va intentar dur a terme en les seves principals òperes, L’arlesiana i Adriana Lecouvreur, amb resultats més convincents en aquesta última partitura. En les seves memòries, el compositor va enumerar les qualitats que el van empènyer a optar per aquest tema, en contra, d’entrada, del parer del llibretista Arturo Colautti: «La varietat de l’acció que podia oferir-me situacions noves i elegants; la fusió de comèdia i de drama en el marc del fastuós ambient del segle XVIII que jo havia estudiat i que, per tant, coneixia molt bé; l’amor passional de la protagonista i el commovedor últim acte i final, em van arribar al cor i em van sacsejar la sensibilitat». El marc del segle XVIII va esdevenir el pretext per evocar ambients i citar trets musicals propis d’un passat llunyà, com havien fet amb resultats més importants, Txaikovski a La dama de piques i Puccini a Manon Lescaut. En aquest cas, però, va donar una justificació dramatúrgica afegida al retorn al model napolità, és a dir, a l’ús extens, a principis del segle XX, d’una línia de cant despullada –caracteritzada per melodies acompanyades llargues i persuasives– i d’una orquestració elegant, refinada i d’equilibris sonors impecables, basada sovint, però, en timbres purs (escolteu els solos de corn anglès, flauta, oboè, violí, clarinet). A més, la figura històrica de Lecouvreur (1692-1730) representava la perfecta encarnació del credo artístic de Cilèa: la cèlebre actriu francesa que, en el segle XVIII, havia sabut imposar un nou estil d’interpretació, expressiu i sincer, contra l’academicisme imperant encarnat per la rival Duclos (Marie-Anne de Châteauneuf) i constituïa, al mateix temps, una variació sobre el tema de l’elogi de la «veritat», tan apreciat per la Giovane Scuola, i una tornada a la sublimitat expressiva de Bellini que, en la dècada de 1820 i 1830, els seus contemporanis havien contraposat a la sublimitat refinada i retòrica de Rossini.

La qualitat de la font literària de la qual es va extreure el llibret garanteix l’interès escènic de l’obra: el drama Adrienne Lecouvreur, d’Scribe i Legouvé, representat per primera vegada el 1849 a la Comédie Française. Eugène Scribe (1791-1861), involucrat en els diversos fronts tant del teatre d’òpera com del de text i com de la dansa, va ser un virtuós de la trama dramàtica. Interessar i sorprendre eren els seus objectius principals: cops d’efecte, equívocs, disfresses i enganys són els ingredients als quals va recórrer, un cop i un altre, per compondre les seves obres teatrals, amb tanta perfecció dels mecanismes dramatúrgics que portaren a encunyar la frase de «pièce bien faite». Els grans operistes italians del segle XIX havien musicat els seus llibrets francesos (Rossini, Le comte Ory; Verdi, Les vêpres siciliennes) i el seu teatre (Bellini, La sonnambula; Donizetti, L’elisir d’amore). S’ha dit que l’adaptació a llibret d’Adriana, que va comportar la supressió de l’acte primer d’Scribe, no està exempta d’imperfeccions: alguns lligams narratius es perden –o no queden prou clars–, especialment en el nou acte primer. Però és ben sabut que les lleis del teatre musical són diferents de les del teatre de text i que la claredat que la música confereix a les situacions és sovint més forta que el rigor lògic amb el qual s’entrellacen. En essència, el drama explica l’amor d’Adriana per un jove oficial de qui ignora la veritable identitat. Es tracta de Maurizio, comte de Saxònia, pretendent al tron de Polònia i amant d’una dama influent, esposa del príncep de Bouillon, que el protegeix afavorint els seus objectius polítics. Les xafarderies del frívol ambient de la Comédie Française, en l’acte segon de l’òpera, duen Adriana i la princesa de Bouillon a descobrir la identitat, respectivament, de Maurizio i de la rival. El conflicte entre ambdues dones enamorades culmina al final de l’acte tercer quan, en recitar el monòleg de la Fedra de Racine, Adriana es dirigeix públicament a la seva rival al·ludint als seus costums dissoluts. La venjança de Bouillon arriba en l’acte quart: la princesa fa arribar a Lecouvreur un cofre que conté un ram de violetes –les mateixes que Adriana havia donat a Maurizio en l’acte primer– impregnat d’un potent verí. Adriana olora el perfum mortífer de les «pobres flors» a les quals dedica, creient-se abandonada, un lament en forma de romança, i quan Maurizio torna amb ella per demanar-li perdó ja és massa tard: enmig del deliri, Adriana continua recitant, creient que és Melpòmene, la musa del cant i de la tragèdia, i finalment mor en els seus braços. La mirada del director d’escena Michonet, enamorat sense esperances de la diva, acompanya aquest moment i ens ofereix un enfocament extern fàcilment associable al del compositor calabrès, d’un temperament que s’identificava fidelment amb el temperament melancòlic i abatut de l’ancià i tímid director d’escena.

Malgrat haver estat acollida amb un enorme èxit a Itàlia, Adriana Lecouvreur va haver d’esperar fins a la dècada de 1930 per imposar-se fermament en el repertori, quan Cilèa, després del desastre de Gloria (1907), feia temps que ja havia abandonat el teatre d’òpera. Al seu èxit van contribuir de manera determinant les intèrprets, conquistades potser també per la possibilitat d’encarnar a l’escenari una prima donna a la seva imatge i semblança, una cantant i actriu cosina de la més cèlebre Floria Tosca en l’obra mestra de Puccini. Adriana Lecouvreur va esdevenir així un dels cavalls de batalla d’algunes famoses sopranos, com Magda Olivero i Raina Kabaivanska, i un dels rols que gairebé totes les gran sopranos líricodramàtiques han volgut abordar. D’altra banda, el seu retrat, dramatúrgic i musical, és insòlit i fascinant: Adriana és presentada com una dona immersa en el seu propi art, una figura decadent, perduda en les seves pròpies visions i propensa, en conseqüència, a enganys i insídies; una dona que tria com a objecte del seu amor un home dèbil en el qual poder projectar el seu propi eros com en una pantalla en blanc i que troba la mort aspirant-la en l’aire. Un esvaïment vivent: anunciat i acompanyat –en la seva entrada i després de la seva mort– pel so de l’arpa. La seva veu té al seu càrrec la pàgina més bella del teatre de Cilea, l’ària de sortida (una veritable cavatina) «Io son l’umile ancella», que no és un cant d’amor sinó un autoretrat d’actriu, traçat per mitjà d’una melodia lenta, d’ampli abast, d’expressió indefinible, de fraseig solt, ple de suggestions tímbriques i harmòniques i adornat, en la part inicial, amb el contracant lliure de les flautes; una pàgina musical transparent, en la qual Cilèa va complir amb el «propòsit constant de la meva vida artística: facilitar en la mesura que pugui les coses difícils i simplificar-ne les complicades».

«Io son l’umile ancella» és el primer dels nombrosos oasis lírics que constitueixen, més enllà de la trama, l’esquelet i l’ànima d’aquesta òpera. És una d’aquelles melodies recurrents, estàtiques i extasiades, típiques de l’estil de Cilèa, que, proposades de nou en diferents moments de l’òpera, recorden els extensos temes melòdics de les composicions de forma cíclica de Grieg, Liszt o Txaikovski, més que no pas els dúctils i breus leitmotiv de Wagner o de Puccini. No és gaire important quins versos es combinen amb aquests motius i àries perquè el lent fluir de les línies de cant que tendeixen a passar de la veu a l’orquestra, gairebé no deixa endevinar les paraules. Entre les pàgines memorables de la partitura trobem, no per casualitat, els dos interludis simfònics: el que precedeix l’acte quart, sobre la melodia de «Poveri fiori», i el que se situa cap al final de l’acte segon, que –reprenent una secció de l’ària de Bouillon i del duo d’amor entre Adriana i Maurizio– omple de poesia i de tensió lírica els gestos més simples de la protagonista que ajusta els batents de la porta, tanca les finestres i apaga una per una les espelmes dels canelobres. I tota la màgia rau en aquesta desproporció: el caràcter absolut de la música i la quotidianitat del gest escènic, discret i silenciós.