Per alguna raó que encara s’escapa dels historiadors, Johann Strauss es va entossudir que el seu primogènit es dediqués a les finances a l’«honorable tranquil·litat» d’una sucursal de banc. Potser voldria estalviar-li al seu fill els disgustos de la vida de compositor o, més probablement, evitar-se a si mateix una rivalitat que Freud tipificaria anys després a La interpretació dels somnis. Per sort, no ho va aconseguir. El jove i intrèpid Johann junior va aprofitar l’escàndol que va provocar el romanç del seu pare amb Emilie Trampusch per (amb l’ajuda una mica interessada de la seva mare) reprendre els seus estudis musicals. En va tenir prou amb unes quantes classes de contrapunt i harmonia del professor Joachim Hoffmann, ja que el talent li venia de sèrie i la inspiració estava pertot arreu. No havia de fer més que buscar als bulliciosos carrers de Viena, on grupets de gent taral·lejaven els números més encomanadissos de les operetes de Jacques Offenbach. De seguida va intuir que aquell gènere tan popular, que combinava a la perfecció melodies enganxoses amb diàlegs parlats i elements còmics en un format teatral més lleuger que el de l’òpera tradicional, bé podria satisfer les seves ambicions. Però abans havia de demostrar la seva vàlua als salons de ball, on l’ombra del seu pare es projectava amb sinistra nitidesa. Superat l’experiment del seu debut com a compositor a la taverna Zur Stadt Belgrad (allà va estrenar, amb 19 anys, el seu primer vals, titulat Sense pressa), la seva primera aparició al Casino Dommayer de Hietzing va esdevenir polèmica. Com que els propietaris de l’establiment es van negar a oferir un contracte individual a l’hereu, la premsa de l’època va dedicar grans titulars a l’enfrontament entre pare i fill, que en els anys successius discreparien fins i tot en el contingut polític de les seves «marxes» després de la Revolució de 1848: mentre el primer es va mantenir fidel a la monarquia del Danubi amb una obra dedicada al mariscal Radetzky, el segon va deixar seduir pels aires renovadors de les proclames estudiantils.

Després de la mort del patriarca i amb els seus dos germans, Josef i Eduard, reclamant la seva porció del suculent pastís Sacher en què s’havia convertit la marca musical de la dinastia Strauss, Johann es va oblidar provisionalment de l’opereta per explotar el títol que havia adquirit de «Rei del vals» (n’arribaria a compondre més de cinc-cents) per tot Europa, Rússia i, fins i tot, a Amèrica del Nord. La cort imperial va perdonar l’afront que havien suposat les seves Cançons de llibertat i li va obrir les portes del Palau de Hofburg, on va dirigir balls multitudinaris (inclòs el de l’enllaç de l’emperador Francesc Josep I amb Sissi) i va convertir les danses camperoles que bateguen a El bell Danubi blau en himnes imperibles. Tan ben considerat estava Johann en aquells anys (fins i tot Wagner, sempre alerta davant de qualsevol conat de frivolitat, arribaria a elogiar l’autor de Vi, dones i cançons) que va haver de ser el mateix Offenbach qui l’animés a saldar el compte pendent amb l’opereta.

Després de la bona acollida d’Índigo i els quaranta lladres i El carnaval a Roma al Theater an der Wien, Johann es va reservar la millor munició per a El ratpenat, que va aixecar el teló en aquest mateix escenari el 5 d’abril de 1874. Les crítiques van ser unànimes de forma discrepant a l’hora de celebrar la seva recent incursió en el gènere: d’una banda, els que consideraven que Johann havia arriscat la bona reputació amb una fórmula una mica popular i, de l’altra, els que lloaven la seva envejable capacitat per reinventar-se a la gens tendra edat de 49 anys. Dues maneres diferents de dir el mateix: que el més gran dels Strauss havia tornat a col·locar el llistó al capdamunt. També aquí el fantasma del pare va tornar a aparèixer i, com a les taques de tinta abstracta del Test de Rorschach, alguns van identificar una silueta a les ales de la ratapinyada del cartell promocional on en realitat no hi havia més que una màscara: la que porten tots els convidats a la festa del Príncep Orlofsky. Com que tots els personatges acudeixen a la mansió disfressats, l’embolic està garantit i els malentesos es multipliquen en els tres actes en què es desenvolupa l’acció.

Eisenstein i Alfred, marit i antic amant respectivament de Rosalinde, competeixen per l’afecte de la protagonista, que també recorre a la seva falsa identitat per posar a prova els seus sentiments. Pel majestuós i abarrotat saló de la Viena vuitcentista pul·lulen també la criada Adele, el metge Falke i l’alcaid de presó Frank, que afegeixen altes dosis d’humor i intriga al triangle amorós com a artífexs d’una comèdia, La venjança del ratpenat, que posarà a cadascú al seu lloc i farà riure el noble rus (un travestie-rolle, com es coneixia a l’època de Mozart, escrit per a mezzo). Un cop finalitzat l’últim ball, tots brinden per última vegada i culpen de les seves relliscades (i d’alguna conducta certament indecorosa) l’excel·lentíssim i sempre afable Monsieur Champagne.

L’obertura enèrgica de Die Fledermaus marca el to festiu i animat de la partitura, que combina una gran varietat d’estils musicals (valsos, polques, marxes i àries) a un ritme certament vertiginós que manté en tot moment l’atenció del públic. En el primer acte, la Cançó del Champagne i el Duo del Rellotge (que canten Rosalinda i Eisenstein) es nodreixen dels diàlegs enginyosos del llibret, una adaptació a l’alemany (fora de qualsevol referència al conflicte franco-prussià) de Le Réveillon de Henri Meilhac i Ludovic Halévy. El vodevil continua amb números memorables, com el Csárdás, una captivadora dansa hongaresa que entona la protagonista, i els Sons de la pàtria per a lluïment del jove príncep. A l’últim acte, els deliciosos Couplets d’Adele serveixen de punt d’inflexió dramàtic cap al brillant i lluminós final («O Fledermaus, o Fledermaus»), un vals triomfal en què les veus es fonen en una apoteòsica abraçada de reconciliació.

BENJAMÍN G. ROSADO
Periodista cultural