Giovanni Carli Ballola
Musicòleg, professor d’Història de la Música a la Universitat de Lecce

No és possible entendre a fons La Cenerentola si no se la situa en un ambient social amb elements plens de concreció realista: el d’una recòndita província de la restauració italiana, habitada per nobles insignificants morts de gana i principassos semblants a l’Ernesto Ranuccio de la Chartreuse de Parme stendhaliana. Aquelles baronies de Montefiascone i aquells principats de Salern tenien els tics d’una petita Itàlia casolana i presumptuosa, que parlava amb un deix afectat i ridícul d’estil francès («Les meves sabates, el meu bonné / Les meves plomes, el meu collié»), carregats de vanitats estúpides i de dolenteries mediocres; els mateixos «patricis plebs», envanits i envilits, que al cap de poc apareixeran en la comèdia humana dels sonets romans de Giuseppe Gioacchino Belli. Materials teatrals similars varen acabar a mans d’un Rossini que en les seves obres L’italiana in Algeri, Il turco in Italia i Il barbiere di Siviglia, havia dut fins a les darreres conseqüències una experiència de gènere còmic ―que es podia dir que havia nascut juntament al seu geni musical, sobre les taules del San Moisè de Venècia―, en les prodigioses farses que obriren la dècada dels anys deu d’aquella era del melodrama que adoptà el seu nom. I va ser per aquest camí que va prosseguir, ferint al cor la vella comèdia del segle xviii a l’estil de Domenico Cimarosa, caracteritzada per l’afable sàtira social i el sentimentalisme realista burgès. Rossini havia omplert aquelles despulles amb un vitalisme ardent i violent propi, en les quals la mateixa música és la que «gaudeix de si mateixa» (Fedele D’Amico) i en les quals la forma pura s’enardeix amb una pulsació totalitzadora feta de gresques rítmiques i sonores, de desfermades voluptuositats belcantistes que s’havien ignorat durant el segle XVIII.

Però aquest «bonic ideal» (tal com li agradarà definir, més endavant, al compositor una música melodramàtica que, «com que no disposa dels mitjans necessaris per imitar la realitat, s’eleva més amunt de la naturalesa comuna per arribar a un món ideal») es combina de forma paradoxal amb la recuperació, per mitjà de la comicitat, d’aquelles «funcions cognoscitives de l’home» que més tard Bergson teoritzarà i que allunyen el personatge dels models convencionals i el carregen amb una caracterització específica mitjançant ràpides, vívides i inoblidables pinzellades psicològiques. I és aquest el so intens i profund que fa de contrapunt constantment a la comèdia de Rossini, el que s’amaga en les sinuositats del seu vitalisme sonor, amb el qual conviu en íntima i prodigiosa simbiosi. Aleshores és quan s’obre camí aquella «paraula declamada, justa i vertadera» que Verdi va descobrir amb tanta agudesa i que tant va admirar, destinada a gravar-se en l’imaginari de l’oïdor que, en aquell precís moment, s’adona que la música de Rossini no viu només de pulsacions genèriques i vitals i de sublimacions canores; s’adona que viu, també, de frases immortals com «Bella quanto bramerei / Temo a lui di non sembrar» i «Mia signora, favorite / E’ il marito che v’invita», a L’italiana in Algeri; «Siete turchi: non vi credo» a Il turco in Italia; o el famós «Buonasera, mio signore» d’Il barbiere di Siviglia. Un argot desconegut en l’estil habitual de conversa de la comèdia musical del segle xviii i que es podria dir que fa una fotografia del personatge carregada d’una certa gestualitat fisiològica.

La Cenerentola representa un retorn ―l’últim― a l’òpera bufa d’un Rossini que amb Otello havia abandonat els tendres batecs de Tancredi i s’havia aventurat en la terra inexplorada d’una dimensió tràgica inaudita. I aquesta tria, la del drama seriós, serà la definitiva que continuarà la línia que, com a molt, concedirà a la comèdia la precarietat del semiseriós o el subtil estranyament de Le comte Ory. A La Cenerentola, el trauma d’aquest salt cap endarrere es percep en la impaciència per una partitura que permet fermentar la pròpia obsessió vital i trencar la mesura d’Il barbiere di Siviglia, però que alhora burxa en els intersticis de la comèdia humana a la recerca de totes les possibilitats que li permetin una aguda caracterització dramàtica.

Sabem molt poc sobre Andrea Verni, el primer Don Magnifico, però el seu talent devia ser més que considerable, ja que Rossini no va dubtar en adjudicar-li tres episodis de solista de molta importància. No es tracta d’àries d’estil còmic, del tipus d’aquelles que s’utilitzaven a mansalva en les òperes anteriors, sinó triomfals portes màgiques de les quals el buffo de la tradició en surt transfigurat per una aurèola de vapors sulfuris acres: més que personatge propi de la comèdia, hipèrbole d’una humanitat teatral digna del Molière més amarg. En la seva enorme gratuïtat, la vanitat del baró de Montefiascone és tan tràgica com la hipocresia de Tartuffe o l’avarícia d’Harpagon, i el deliri psicomotriu de Rossini s’hi llança a sobre i arriba al paroxisme en l’escena on Don Magnifico ―«a qui els cavallers col·loquen una capa de color ponsò (vermell fosc, en l’italià d’aquella època) amb brodats en plata de gotims de raïm, i li salten al voltant mentre piquen amb els peus seguint el ritme de la música»―, perd els estreps en un autèntic ditirambe orgiàstic. I no té en compte si aquest episodi, com pocs altres en l’òpera, té els seus orígens en una llavor germinada en un altre lloc, més exactament en el Sigismondo, d’on prové també el duet «Un soave non so che» del primer acte. Engolides per aquesta força, la dolenteria del padrastre i de les germanastres, la mascarada de Dandini, la religiosa saviesa d’Alidoro (que en la reposició de l’òpera al teatre Apollo, durant el carnestoltes dels anys 1820-21, Rossini va gratificar amb una ària grandiosa, «Là del ciel nell’arcano profondo», per substituir la que en un primer temps havia compost el famulus Luca Agolini) s’allunyen del realisme costumista ―que havia representat el pa de cada dia de l’òpera bufa de tipus corrent i que tornarà a aparèixer amb Donizetti― per apropar-se a una fabulació en què l’element màgic del conte de Perrault, que Ferretti havia rebutjat, entra de nou triomfalment per la finestra de la música, i no de qualsevol música.

De fet, no ha d’enganyar aquell «colorit gris cendrós que revesteix el paper de la protagonista, ni alguns dels seus sincers accents de dolor» tal com adverteix degudament Massimo Mila quan es refereix al paper d’Angelina. Fins i tot l’intent de dramatització ―que s’obre camí amb la famosa siciliana «Una volta c’era un re», i que a continuació cantusseja altres vegades la protagonista durant l’òpera― i els accents patètics ―que apareixen sovint («Figlia, sorella, amica / Tutto trovate in me») per esberlar de forma imprevista fins i tot la jovial cerimònia de l’ària final― formen part del joc de l’hiperrealisme màgic que travessa triomfalment, i per última vegada, el drama jocós italià. Utilitza de forma admirable la vocalitat per dibuixar una característica teatral pròpia evident en l’evolució dels esdeveniments que duen Angelina de la llar de foc al tron; Don Magnifico, dels deliris de vanaglòria a la pols; i Dandini, del principesc ball de disfresses a la quaresma servil. De l’estil piano i frasejat característic del seu cant, en la cançó citada més amunt, i en el següent quintet «Signore, una parola», la ventafocs passa, amb la sortida a escena en el final del primer acte («Sprezzo quei don che versa / Fortuna capriciosa»), a una exuberant pirotècnia típica dels saltimbanquis: és com un paó que obre d’improvís la cua irisada i il·lumina el seu voltant amb una aurèola de prodigiosa meravella.

Al contrari, el pompós barroquisme de la cavatina del Dandini príncep, «Come un’ape nei giorni d’aprile», desemboca, en el cruel duet del desemmascarament («Un segreto d’importanza»), de mordaç frasejat rítmic de típica matriu bufa: una invitació, de fet, a repensar, també, en termes de poètica dramatúrgia, la naturalesa i la utilització extremadament variada ―d’impressionant modernitat― de la vocalitat rossiniana. Però La Cenerentola és també el refugi extrem dels mecanismes de rellotgeria d’un artifici abstracte sonor i fonètic (sextet «Questo è un nodo avviluppato») que aquí aconsegueix una perfecció sobrehumana, i que persistí, sorprenentment, en tècniques vocals pròpies de certes avantguardes del segle xx: només cal pensar en els fonemes que apareixen en les paraules «gruppo», «rintrecciato», «sgruppa», «raggruppa» i en el seu absolut valor del tímbric, completament alliberats de funcions semàntiques.

Tot això era massa i planava com una amenaça insostenible sobre el futur de l’òpera italiana. Un sol que cremava massa, un esquinç obert en l’ozó protector d’una cultura que s’encaminava cap a les raons del cor, del pathos, de la bella mort: Bellini, Donizetti, Verdi. Rossini ja se n’havia adonat en abraçar definitivament el gènere seriós, que l’esperava la quadratura del cercle: fer coincidir aquella «veritat dramàtica», vers la qual tenia sentiments mixtos de repulsió i d’atracció, amb el «bonic ideal» que resplendia en la intimitat de la seva naturalesa musical. Com les fades de les rondalles, amb la seva petita mà, Angelina tancava al seu darrere una porta màgica des d’ara ja prohibida, i impedia al seu creador qualsevol retorn a una felicitat irremeiablement perduda.