Jordi Abelló
Contratenor

«—I què escoltarem avui? Un altre castrat transvestit fent el número i a veure quantes notes pot fer per minut?! —comentà un napolità assidu a l’òpera. 

De sobte, un educat Gluck se li acostà per dir-li, a cau d’orella: 

—Té tota la raó, Senyor meu, i aviat això canviarà, però no té cap dret a mostrar menyspreu per la feina d’un professional com aquest.»

La conversa, que mai tingué lloc, ens transporta a una Itàlia subjugada per l’òpera; i aquesta, al seu torn, esclava dels cantants, als peus dels quals s’agenolla i no els jutja. La música i els compositors es deuen a les fulgurants estrelles del moment, ja siguin castrats,  sopranos o tenors, que inunden tota Europa mostrant les seves pirotècniques virtuts vocals. 

El model barroc de l’òpera, esgotat, demanava un rentat a fons i Gluck es postulà públicament per retornar l’òpera a la música i aquesta al drama, mirant sempre cap als clàssics grecs. Ell, que ja era un compositor de gran prestigi arreu d’Europa quan el seu Orfeo s’estrenà, es trobava prou madur com a músic per canviar les regles del joc. I tant que ho va fer!

Cal dir, però, que aquesta òpera tingué una estrena a Viena el 1762 no gaire sonada i que Gluck reformulà la partitura per adaptar-la al gust francès (i potser també al d’ell), i que (re)estrenà a París el 1774. 

Per tal de fer de la seva música un ideal de bellesa i claredat pròpies de l’ideal il·lustrat, la partitura  patí diversos canvis importants d’una versió a l’altra. Ben patent és, pel que fa al nostre interès aquí, el canvi del paper d’Orfeo: a l’estrena estava a càrrec d’un castrat contralt, mentre que la revisió del compositor feta per al casament del duc Ferran I amb Maria Amàlia d’Àustria, celebrats a Parma el 1769, el paper es va reescriure per a castrat soprano. I encara de la mà de Gluck, l’Orfeo es representà a París, com dèiem, el 1774, amb un canvi de veu molt important, ja que s’encarregà a un tenor agut (haute contre, més específicament).

Evidentment, la versió de París va ser escrita en francès i Gluck afegí diverses parts, especialment instrumentals i els ballets, molt del gust parisenc.

I encara hem d’esmentar la versió ampliada de Berlioz, que es va estrenar el 1859, amb un encadellat de la partitura vienesa i parisenca —segons si li agradava més la música d’una o altra— i que assignà el paper principal d’Orfeu a una contralt o mezzosoprano, segons el cas. Aquesta versió espúria aliena al compositor és, certament, una de les enregistrades, motiu pel qual ho comentem aquí. 

Afortunadament, molts directors han volgut explorar les versions coetànies de Gluck, fins i tot aquelles que estaven fora del seu domini, com ara la que es feu a Nàpols pel carnaval del 1774 al teatre de la cort. Avui dia trobem un bon nombre d’enregistraments amb la música original de Gluck, estrenada a Viena el 1762, sens dubte, com a reivindicació dels ideals reformistes que el compositor estava postulant. 

Però, quins són aquests ideals? Gluck apel·la a la senzillesa en la música, fugint del format recitatiu-ària da capo, que imperava en l’òpera italiana. Així, molts recitatius son més aviat accompagnato, amb una profusa instrumentació que condueixen a l’ària amb naturalitat, o bé amb àries estròfiques o en forma de rondó, que alliberen el cant, tot alternant-se amb recitatius, sempre amb l’orquestra fent el suport. Ja no trobem aquí ni un recitatiu sec, amb el baix continu, que tanta fama donà a músics com Händel o Vivaldi. 

El cor, per la seva part, recupera el protagonisme que havia perdut a la major part de les òperes italianes de l’època, enfront dels solistes. Se li encarrega, per exemple, introduir la trama a l’inici, després de la simfonia instrumental. Gluck agafa el tractament coral de compositors francesos, molt especialment de Rameau. respostes corals que criden a fer de l’argument un drama més entenedor. Així evita l’autor que els cantants prenguin excessiu protagonisme.

Gluck (molt de la mà de Calzabigi, el llibretista) redueix el nombre d’actors en la trama, per fer-la més entenedora. L’òpera italiana de Metastasio ens brinda un llarguíssim nombre de complexes històries, amb herois i antiherois, sub trames paral·leles, actors transvestits i una història per a la qual hem de fer una plantilla d’Excel per entendre el què hi passa a escena. No. Gluck, vol canviar aquestes trames impossibles a favor de clàssics grecs i llatins amb més fluïdesa en l’acció i sense arguments laterals.

Aquest títol és el més conegut de Gluck i el més enregistrat. Trobem al mercat més de 25 versions diferents, algunes d’històriques dels anys 40, que encara es reediten i fins i tot una gravació del baríton Fischer-Dieskau, per a qui la partitura es va haver de refer completament. 

No podem —ni volem— abastar totes i cadascuna de les versions d’Orfeo i ens hem decidit per comentar una petita mostra, que es troba disponible a nivell comercial però també n’hi ha d’altres (no menys de sis versions diferents), a l’abast de tothom a YouTube o Spotify.

Volem començar amb una informació de caire pràctic: les gravacions de l’Orfeo de Gluck varien, en primer lloc i de manera molt destacada, per ser de durades molt diverses: moltes s’acaben on la música arriba a la doble barra, que sol ser al voltant dels 80 minuts; però d’altres poden arribar als 120 minuts, si triem una versió o altra —amb seccions instrumentals i de ballet afegides. L’oient o espectador es trobarà, doncs, d’entrada, amb una discrepància de minutatge que no passa en altres títols operístics. 

Però aquesta no és una òpera qualsevol: és una obra reformista, segons la intenció del compositor; que vol canviar la concepció de l’opera seria i que, a més el propi autor estrenà dos cops: una en italià, al gust vienès; i una altra en francès, pel gust dels espectadors parisencs. 

El mite d’Orfeu obre pas a una imaginació desbordada per part d’escenògrafs i coreògrafs. Els plantejaments dramàtics van des de les propostes d’estètica més aviat barroca o pastoral, com les de Luks/Havelka (Arthaus Musik, 2014) o Leppard/Hall (Warner Erato, 1983), fins a fantasies minimalistes com la de Gardiner/Wilson (teatre de Châtelet, 2000) o contemporànies, com la de Bisanti/Alagna (BelAir Classiques, 2009), en el qual la mort d’Euridice és fruit d’un accident de cotxe, i el cotxe és dins la caixa escènica! Totes aquestes són versions comercials que podem trobar també a YouTube.

Absolutament recomanable és la versió de Gardiner, estrenada el 2000 al teatre de Châtelet de París, amb un Orfeo a càrrec de la mezzo Magdalena Kozená, i una Patricia Petibon impecable en la seva breu intervenció com Amor. És important destacar que Gardiner ja gravà la versió italiana de l’Orfeo anys enrere (Philips, 1993 i reeditat a Decca, 2002), però aquí Orfeo es troba a càrrec del contratenor Derek Lee Ragin, en un registre forçat i un pèl cridaner. 

Un altre contratenor, Bejun Mehta, és un dels protagonistes d’una de les versions més conegudes, amb Vaclav Luks al capdavant de l’orquestra, en una excel·lent interpretació musical (potser no tant a nivell actoral), que comparteix amb l’Euridice d’Eva Liebau, suau, fràgil i molt entenedora. 

Al mateix nivell podem recomanar la versió de Diego Fasolis (Erato, 2018), amb l’omnipresent Philippe Jaroussky al capdavant com a Orfeo, lluminós i amb una dicció prodigiosa. El seu timbre de veu, potent i gairebé de mezzo, li va molt bé al paper. L’Amor està interpretat per la soprano hongaresa Emoke Baráth, que desenvolupa un cant d’enorme qualitat. Es confon, en ocasions, el seu timbre amb el de Jaroussky i fins i tot amb el d’Euridice, a càrrec d’Amanda Forsythe, en una terna aguda que és tota una delícia. 

Una altra versió molt recomanable la trobem de la mà de Frieder Bernius (SONY, 1992) amb un Michael Chance superb en el paper d’Orfeo, amb una veu controlada, ampla i profunda en el greus. Es troba excel·lenment acompanyat per l’Euridice de Nancy Argenta.

I deixem per al final una altra versió important perquè serà la que escoltarem al teatre del Liceu: Jacobs signa un enregistrament extens, amb cors més lents de l’habitual i amb una orquestra meravellosa que té, però, molta pressa en la introducció. Jacobs dona molta atenció (i tensió) a la dissonància, prenent-se el seu temps per a impulsar-les en les cadències. 

L’Orfeo és aquí Bernarda Fink. La mezzo argentina ofereix un cant molt solvent, potser alentit pel director, amb un lirisme molt dramàtic, com s’expressa tota l’obra, al cap i a la fi. Potser l’Amor de Maria Cristina Kiehr no és la meva favorita, amb una veu una mica estreta, però molt encertada en l’afinació i quan ha d’expressar els affetti a la seva ària «Gli sguardi trattieni», per exemple.

Jacobs que ja fou protagonista com a Orfeo en un enregistrament capitanejat per Sigiswald Kuijken (Accent, 1982), ens acosta com pocs ho poden fer, a aquest Orfeo ed Euridice amb fidelitat a la partitura original. Estan ben asseguts? Comença l’espectacle.