Hendrik Schulze
Professor d’Història de la Música a la University of North Texas. Autor de l’edició crítica de L’incoronazione di Poppea

Un dels aspectes més fascinants i al mateix temps desconcertants de l’òpera primerenca és l’aparent amoralitat de l’argument de L’incoronazione di Poppea. L’ambició desenfrenada de Poppea, l’oportunisme descarat d’Arnalta, la tirania descontrolada de Nerone, la impietat venjativa d’Ottavia i l’autoindulgència total d’Ottone: tots els personatges principals d’aquesta història actuen en contra de les normes socials més bàsiques, tant des del punt de vista modern com des del punt de vista dels contemporanis de Monteverdi. Fins i tot personatges relativament empàtics, com ara Sèneca i Drusilla, es presenten de forma negativa, Seneca vivint una vida que no coincideix amb els seus elevats estàndards morals i Drusilla recreant-se davant de la idea de presenciar l’assassinat de Poppea. El món dels protagonistes és una barreja catastròfica d’ambició letal i por existencial. En aquest entorn, fins i tot els sentiments normalment positius i bonics, com ara l’amor o la clemència, es perverteixen per convertir-se en armes en la lluita pel poder i la glòria.

És fàcil comprendre el valor com a espectacle d’aquest tipus d’argument amoral: al cap i a la fi, és el mateix principi en què es basen sèries de televisió d’èxit, com Breaking Bad o Joc de trons. Ens complau veure els personatges comportar-se sense inhibicions morals en mons que semblen ser molt pitjors que el món on vivim nosaltres. El mateix s’aplica per al públic venecià del segle disset.

Des dels seus inicis, l’òpera a Venècia era una companyia pública. A diferència d’òperes més antigues, que es presentaven a la cort davant de públics selectes, les òperes venecianes es representaven a teatres públics, i tot aquell que pogués permetre’s l’entrada podia unir-se a l’espectacle. De fet, Venècia no tenia cort, ja que era una república (i n’estava orgullosa). En aquest context, l’amoralitat d’un argument basat en la cort imperial assumeix un missatge marcadament polític: un públic venecià comprendria instintivament que allò que estava veient no podria passar mai a la seva ciutat. Qualsevol polític que es comportés, fins i tot remotament, com Nerone, Ottavia o Poppea, mai seria elegit i, per tant, aquest comportament no pot comportar res de bo. Per aquesta raó, el públic podia gaudir de l’argument sabent-se protegit de qualsevol conducta similar per part del govern de la ciutat, així com amb l’agradable sensació de saber-se inherentment superior als seus veïns monàrquics.

No obstant, fins i tot dins d’aquest argument amb tots els seus exemples negatius d’ambició política i caigudes a la cort, Monteverdi i el llibretista, Busenello, havien inclòs exemples de comportaments extremadament valents i moralment inspiradors. Liberto, el capità que és enviat a obligar Seneca a que es suïcidi, és un exemple d’empatia i caritat (acte segon, escena segona). I el que és més important, tant Seneca com Drusilla són sotmesos a importants transformacions que els permeten actuar de forma noble i desinteressada. En vista del seu comportament anterior, és difícil jutjar-los: són personatges bons o dolents? En el cas de Drusilla, queda clar que estava previst que fos un personatge bo amb el qual el públic havia d’identificar-se. La seva transformació és el resultat de la seva pròpia decisió, quan se n’adona que el seu amor no correspost per Ottone la obliga a trair-lo o bé a enfrontar una tortura indescriptible (acte tercer, escena tercera). Resulta ser extremadament forta a l’hora d’enfrontar aquesta difícil decisió i opta per romandre fidel al seu amor, encara que li costi la vida. El seu raonament es converteix fins i tot en una lliçó dirigida al públic: diu «Ah, vosaltres, que en el món us anomeneu amics, mireu-vos reflectits en mi, aquests són els oficis del vertader amic!» (és a dir, morir per un amic, encara que siguis innocent).

En el cas de Seneca, l’assumpte és més complex. Ell no arriba a la conclusió de tenir que canviar el seu comportament per voluntat pròpia, sinó que, més aviat, necessita de la intervenció divina de Minerva per adonar-se’n que la seva posició moral era insostenible (acte primer, escena vuit). Això suposa un marcat contrast amb Drusilla: mentre ella és capaç d’acceptar una posició moralment superior per ella mateixa, Seneca, el filòsof que no vivia d’acord amb les creences que predicava, és a dir, que  les persones depenen del destí i han d’acceptar-lo, necessita que li demostrin que això és cert. Minerva li diu directament que morirà aquest mateix dia i que no hi ha res a fer per evitar-ho. De la mateixa manera que Sant Tomàs apòstol, Seneca necessita veure per creure. Curiosament, a una altra escena d’intervenció divina (acte segon, escena primera), Mercuri li diu a Seneca que ha estat considerat digne de redempció per allò que ha après, no pas per la forma en què ha viscut. El comentari de Seneca, «ara confirmo els meus escrits i autentifico els meus estudis» confirma aquest punt de vista al públic: acaben de ser testimonis d’un acte de gràcia que ha santificat un personatge la vida del qual no garantia estrictament la redempció.

Amagada sota la disfressa dels déus de l’Antiga Roma, aquesta història de gràcia divina és pertorbadorament herètica en el seu missatge: Seneca es redimeix a través de la seva fe (en aquest cas, el seu aprenentatge), no pas a través dels seus actes. A la Venècia catòlica, aquesta era una idea problemàtica que podria haver fet el personatge de Seneca més qüestionable del que ja era. Així que la pregunta és: per què aquesta òpera necessita uns personatges tan ambivalents amb els quals resulta tan difícil identificar-se?

La resposta es troba en el nou gènere operístic en sí mateix. El que tant Busenello com Monteverdi havien esbrinat era que, perquè fos musicalment interessant i agradable, era necessari afegir personatges ambivalents que poguessin veure’s en diferents situacions i mostrar un gran ventall d’emocions diferents. El propi Busenello ho havia après per força: la seva òpera La Didone, amb música de Francesco Cavalli i representada a Venècia dos anys abans que L’incoronazione, havia patit per tenir un protagonista, Aeneas, que no tenia cap ambigüitat moral. De fet, era retratat simplement com un home piadós i dolençós, i res més. Com a conseqüència, Cavalli no havia estat capaç de compondre una música massa interessant per al personatge, fins el punt que, fins i tot com a amant de Dido, sembla totalment desconnectat de qualsevol emoció profunda. Pel contrari, el paper de Dido, amb tota la seva imprevisibilitat i emocionalitat, va demostrar ser molt més inspirador des del punt de vista musical.

Per aquest motiu, a L’incoronazione Busenello no només crea un conjunt sencer de personatges ambigus, sinó que els enfronta a situacions que destaquen l’ambigüitat de cada personatge. Com a conseqüència, Monteverdi és capaç de fer servir tots els mitjans expressius que el seu llenguatge musical li permet, la qual cosa converteix la seva última òpera en la més viva i fresca del seu repertori. Fins i tot aconsegueix forjar i aprofitar algunes de les seves pròpies ambigüitats musicals que s’afegeixen a la impressió general de l’òpera.

Aquest tractament comença ja a l’acte primer, escena primera, l’escena del solo d’Ottone, que Busenello tenia la intenció d’iniciar amb un recitatiu, però que Monteverdi escriu en forma d’ària per ressaltar l’emotivitat de la situació. Quan el text de Busenello sí que suggereix una ària «Caro tetto amoroso» [Estimat sostre amorós], Monteverdi decideix que la primera stanza serà un recitatiu. Les tres següents stanzas són compostes en forma d’ària, fent servir el mateix ritornello instrumental que per a la primera ària de l’inici de l’escena, vinculant així musicalment aquests dos passatges que en el text estaven separats formalment. L’ària no acaba amb un ritornello, com seria d’esperar, sinó que és interrompuda per un recitatiu quan Ottone descobreix els soldats de la guàrdia de Nerone adormits. Aquesta oscil·lació constant entre l’ària i el recitatiu, i la incertesa resultant sobre el que passarà a continuació, serveixen per aconseguir diferents objectius: crea un interès entre els espectadors, no només per l’argument, sinó també per la música; ajuda Monteverdi a retratar l’estat mental confús d’Ottone i estableix el to per a tota l’òpera, amb la seva curiosa fluctuació entre l’ària i el recitatiu.

L’ambigüitat formal creada per l’oscil·lació entre l’ària i el recitatiu també contribueix a la configuració musical dels diàlegs de l’òpera d’una manera molt més viva i natural. Els sentiments es poden expressar amb més matisos, la qual cosa pot fer més profunda la nostra impressió de cadascun dels personatges. A l’acte primer, escena tercera, la primera escena on veiem Poppea i Nerone junts, Monteverdi aprofita aquesta característica al màxim i inclou diverses seccions on ni tan sols estem segurs de si estem sentint un ària o un recitatiu. En aquesta escena, ambdós personatges fan gala de tota una gama d’emocions diferents, Nerone des del desinterès i la formalitat fins a la vergonya o la impotència en la seva atracció per Poppea, i aquesta des del llanguir fins a la inquietud o l’exuberant felicitat, de nou la inquietud i finalment el triomf. A més, Busenello i Monteverdi deixen que cadascun dels espectadors decideixi si algunes de les emocions que mostren els personatges (en particular, Poppea) poden no ser reals, sinó fingides.

Seguim aquesta escena tot contenint l’alè en aquest tour de force a través de les emocions i maquinacions dels protagonistes, que es mostren amb un grau de realisme desconegut fins llavors a l’òpera. I les escenes posteriors, fins a l’última de l’òpera, segueixen aquest ritme de narració, tot oscil·lant entre l’ària i el recitatiu, entre les mostres de trets bons i dolents dels personatges, entre una gran varietat d’emocions i estats mentals diferents. Fins i tot en els moments de calma relativa —com al duo amorós entre Poppea i Nerone de l’acte tercer, escena cinquena—, seguim en suspens, ja que l’experiència ja ens ha acostumat a esperar allò més inesperat (que en aquest cas no succeeix). En aquests moments de minoració del desenvolupament de l’argument, Monteverdi té tendència a fer servir una altra tècnica que assegura l’atenció total del públic, la de les línies de baix ostinato. Aquestes consisteixen en certs patrons melòdics i rítmics que es repeteixen i son molt perceptibles. Els ritmes sovint provenen de la música de la dansa, tot creant un impuls musical, una mena de balanceig es fa càrrec del bressar aparent de l’argument. També serveix per distingir —novament— entre les trajectòries dramàtiques de cada personatge: la major part de la música de Poppea concorda amb el seu caràcter feliçment triomfant, mentre que Ottavia no té música d’aquest tipus. El seu destí tràgic, accelerat per la seva trama fallida per assassinar la seva rival, no permet aquests moments de pura alegria i cant. La seva escena final a l’acte tercer, quan s’acomiada de Roma i de tots els seus amics per marxar a l’exili, és probablement el moment més autèntic d’emoció crua, sense filtres, de tota l’òpera, encara que està escrita en forma de recitatiu: per una vegada, la música fa un pas enrere i deixa que la situació parli per si mateixa. De fet, la cantant d’Ottavia de la producció original, Anna Renzi, va ser felicitada per la seva actuació en aquest moment, no necessàriament pel seu cant: sembla que va aconseguir tocar genuïnament els cors del seu públic venecià gràcies a la senzillesa de la seva expressió emocional, tot basant-se en el text de Busenello i en la música de Monteverdi.

De manera que aquesta pot ser la resposta a l’enigma plantejat més a dalt: l’aparent amoralitat de l’argument de L’incoronazione i l’ambigüitat dels seus personatges permeten moments d’emocions vertaderes, d’empatia vertadera amb alguns dels personatges de l’òpera. La seva imperfecció pot fins i tot amplificar aquesta sensació d’empatia, ja que comparar-nos amb ells no ens fa sentir indignes. Tot i que ningú del públic pogués veure’s mai a la situació d’Ottavia com a emperadriu deposada, divorciada i exiliada, podem sentir les seves emocions en aquest moment i deixar-nos commoure per elles. I aquest és el propòsit de l’òpera, tocar i commoure’s, i expressar d’aquesta manera allò que significa ser humà.