Oriol Pérez i Treviño
Musicòleg i assagista

Aproximar-se al dramma per musica L’incoronazione di Poppea (1642) no és fer-ho amb una més de les deu òperes que, segons les ciències musicals, van arribar a ordir el catàleg operístic sencer de Claudio Monteverdi (1567-1643). És fer-ho també amb un dels «cants de cigne» més extraordinaris  de la història de la música en haver-se estrenat pocs mesos abans de la mort del compositor cremonès. I diem «van arribar» perquè d’aquestes, tan sols tres ens han arribat de manera íntegra tot constituint, així, la primera gran trilogia (L’Orfeo-Il ritorno d’Ulisse in patria-L’incoronazione di Poppea) en la història del gènere, des de la seva aparició a finals del segle XVI a la ciutat de Florència de la mà dels discursos, invencions i reflexions del cercle d’intel·lectuals i músics del Comte Giovanni Bardi (1534-1612). Cal dir-ho com més aviat millor. L’incoronazione incorpora una sèrie de components i realitats que, sense cap mena de dubte, han de ser tinguts d’allò més en compte i presents per a la seva interpretació en els nostres dies: la condició de ser la primera òpera de temàtica històrica, el seu enclavament dins del context de l’òpera veneciana de la primera meitat del segle XVII, les fonts històriques de com ens ha arribat la seva música i l’encaix d’una de les constants en l’esmentada història del gènere operístic: la relació entre el text i la música.

Dues còpies són les que ens han arribat d’aquest drama. Ambdues són anònimes i provenen d’una mateixa edició idèntica avui perduda. Una còpia es conserva a la Biblioteca Nazionale Marciana de Venècia i sembla que molt possiblement va ser copiada pel deixeble de Monteverdi, Francesco Cavalli (1602-1676) i que era de la seva propietat. L’altra es troba a la Biblioteca del Conservatorio San Pietro de Nàpols i cal relacionar-la amb el fet que el drama es va representar a Nàpols, el 1651, és a dir uns vuit anys després de la mort de Monteverdi. Les dues còpies estan formades per pàgines de les línies vocals dels personatges més el seu corresponent baix continu i les parts instrumentals (sinfonie i ritornelli) estan harmonitzades a tres parts en el manuscrit venecià i a quatre en el de Nàpols. Evidentment, com és habitual, en aquestes còpies no hi ha cap tipus d’indicació de l’orgànic instrumental emprat, però sí sabem que els conjunts instrumentals que acompanyaven aquestes òperes, a la seva època, eren a través d’un ric i variat ensemble que incloïa flautes de bec, instruments de corda i, especialment, un important equip de baix continu. Aquest és, precisament, l’orgànic que ha decidit presentar Le Concert des Nations de Jordi Savall en les funcions del Liceu. Serà un conjunt de quinze instrumentistes que s’ha hagut d’ajustar a les necessitats de la producció dirigida escènicament per Calixto Bieito. Vuit instruments (dues flautes de bec, dos violins, viola, viola da gamba, baix de violí i contrabaix) s’afegiran a un sumptuós i ric baix continu constituït  per dos clavicèmbals, orgue, arpa, chitarrone, arxillaüt, tiorba/guitarra barroca i lyrone. Estem al davant d’un orgànic que, possiblement, s’ajusti més a les característiques dels teatres barrocs del segle XVII que no a la grandària d’un escenari com el del Liceu, però on a ben segur la màgia del binomi Bieito & Savall sabrà com assolir l’èxit d’una producció provinent de l’Opernhaus Zürich que, en les seves representacions, va ser dirigida per Ottavio Dantone.

Aproximar-se a la interpretació de L’incoronazione és també haver-ho de fer amb una gènesi històrica que ens condueix a les suposicions que ens podem fer sobre aquelles primeres interpretacions a Venècia i Nàpols. Sabem com, en efecte, hi havia unes plantilles instrumentals on els intèrprets, presumptament, podien haver utilitzat unes particel·les amb una música ja escrita, avui en dia perdudes, o bé, cosa també molt factible, on els instrumentistes podien improvisar en base a una altra classe de particel·les on només s’hi trobava la línia de baix i la melodia vocal. Van ser, precisament,  els interrogants de com podia haver estat l’orquestració original de la Poppea (una altra de les formes habituals d’anomenar aquest títol), els que van intrigar i desfermar-se des de la redescoberta el 1888 de la còpia veneciana per part de qui va ser director de la Biblioteca de Sant Marc de Venècia, Taddeo Wiel (1849-1920).

La resposta no es va fer esperar i, així, el compositor Vincent d’Indy (1851-1931), el 1903, va dirigir en versió concert una selecció d’algunes de les parts més interessants de l’òpera. Aquella interpretació va portar a una posterior edició del mateix d’Indy, publicada el 1908, i finalment a una representació al Théâtre des Arts de Paris el 5 de febrer de 1913 erigint-se com la primera representació en temps moderns des de la darrera representació documentada de L’incoronazione, la de Nàpols del 1651. Per a la seva interpretació, D’Indy va apostar per una orquestració formada per dos oboès, arpa, cordes, clavicèmbal, solistes i cor mixt.

Monteverdi, com tants altres compositors del període barroc va necessitar el seu temps perquè, per dir-ho amb les conegudes paraules de Gustav Mahler a propòsit de les seves simfonies, «el seu temps encara no havia arribat». Fora d’algunes representacions esporàdiques amb la versió d’Indy com la realitzada, el 1961, al Festival d’Aix en Provence sota la direcció musical de Michael Crochot i amb la participació de Teresa Berganza com a Ottavia, no va ser fins a la celebració dels 400 anys del naixement del compositor, commemoració que va coincidir amb el progressiu desplegament del moviment historicista, que va començar a desfermar-se la passió per les obres d’Il divino Claudio.

En aquesta recuperació i, en certa mesura també, reivindicació de la genialitat monteverdiana de la mà d’una interpretació assentada en l’anomenada praxis històricament informada, hi ha un nom essencial: el director berlinès Nikolaus Harnoncourt (1929-2016). Harnoncourt va tenir els seus primers contactes amb la música monteverdiana, més concretament amb la favola in musica L’Orfeo (1607), a través del compositor Paul Hindemith (1895-1963) que va dirigir-la el 1954 al capdavant de la Wiener Symphoniker de la qual Harnoncourt era violoncel·lista. Després dels seus debuts al Theater an der Wien i a La Piccola Scala de Milà amb Il ritorno di Ulisse, el 1978 ja ho va fer al Festival d’Edimburg i a La Scala amb la trilogia com, així també, en la coneguda producció de Jean-Pierre Ponnelle de l’Opernhaus Zürich.

Aquesta bellíssima producció suïssa va marcar una fita ja no només en la història de la recuperació global del compositor cremonès, sinó també de les diferents produccions monteverdianes hagudes a posteriori tan escènicament com musicalment. Musicalment, si hi ha una directriu indispensable que es desprèn del requeriment compositiu localitzat a la partitura i que també ens ajuda a explicar força l’evolució de l’enfoc interpretatiu vocal de l’estil del «recitar cantando», també conegut com a Seconda Prattica, és l’estret lligam de la música amb el text.

És precisament el tractament, la dicció i la cura del text, el tret vocal comú dels diferents personatges que intervenen en aquesta òpera. Estem en un moment de la història del gènere on, possiblement, els intèrprets vocals de la seva estrena absoluta eren més actors que no pròpiament cantants o, si voleu, cantants amb uns components dramatúrgics esplèndids. Tot això rau en la vocalitat intrínseca dels personatges que s’inicia amb l’exotisme del fet que, en l’estrena absoluta, van participar-hi fins a quatre castrati per als personatges de Nerone, Amore/Valletto, Pallade/Damigella/Venere i Ottone. El castrati amb tessitura de soprano Stefano Costa, Rabacchio i Ponzanino, i el castrato contralto Fritellino van ser els encarregats, respectivament, d’interpretar els esmentats personatges. En els nostres dies, com és el cas d’aquesta producció, s’opta per la utilització de falsetistes (contratenors) amb més o menys amplitud de registre per als personatges de Nerone —que en alguna ocasió, cal dir, ha estat interpretat per un tenor o, fins i tot, una soprano transvestida—, Ottone i Amore. En canvi, els papers de Fortuna/Damisel·la de l’Emperadriu i Pallade, en aquesta ocasió, seran interpretats per una soprano en ser aquests papers femenins.

A diferència del que va passar en l’estrena absoluta veneciana, en aquesta producció el paper de Poppea no haurà d’assumir també el de Fortuna. Aquest acostuma a caure en una soprano lírica com, de fet, ho és la interessantíssima soprano francesa Julie Fuchs. També a diferència de l’estrena veneciana on una sola veu de soprano (la mítica Anna Renzi) va assumir els papers de la Virtù, Drusilla i Ottavia, al Liceu seran tres veus, dues sopranos (Irene Mas i  Deanna Breiwick) i la gran mezzosoprano Magdalena Kožená, les que caracteritzaran els rols.

També a diferència de l’estrena original on una contralt (una vella cantant) va assumir els papers d’Arnalta, Nutrice i Famigliare I, aquí seran interpretats per tenors. Un baríton líric, com ho és Josep Ramon Olivé, encarnarà el paper de Liberto, a diferència de l’original que el va interpretar el tenor Pompeo Conti que també va assumir el Secondo soldato i Tribuno, mentre que dos baixos assumeixen els rols de Seneca i Mercurio.

Es tracta d’una òpera que demana fins a vint-i-cinc papers, els quals per a salvaguardar l’equilibri intern, tant dramàticament com vocal, han d’assolir també un equilibri entre ells on no es tracta, en absolut, de destacar interpretativament per sobre de les altres, sinó de contribuir a un resultat artísticomusical general.  

Una mirada atenta a les dues còpies de L’incoronazione ens fa adonar d’una realitat que, en els nostres dies, ens és absolutament sorprenent com és l’absència de la constatació que l’autoria de la música és  de Monteverdi, cosa que no passa amb l’autoria del text i que es deu a Gian Francesco Busenello (1598-1659), destacat membre de Gli Incogniti. Que aquest fos l’autor del llibret no era, en absolut, una qüestió secundària en haver proporcionat anteriorment, els anys 1640 i 1641, dues meravelles de text al citat Cavalli: Gli amori d’Apollo e Dafne i La Didone.

Reconegut per algun musicògraf com autor d’una vàlua teatral a l’alçada, en segles posteriors, de Lorenzo da Ponte (1749-1838), aquesta no menció a Monteverdi no només ens porta a una simple qüestió de reconeixement dels mèrits artístics, sinó ens dóna una pista de quina és, més enllà de la vocalitat i tessitura vocals, la directriu essencial i més important de la seva interpretació: el text.

Ens trobem al davant d’una formulació dramaticomusical amb pocs anys d’existència i que gràcies a la suma del binomi Busenello & Monteverdi és capaç d’aprofundir en la psique i atributs humans dels seus personatges. Estem al davant de la necessitat d’una interpretació musical que es posi totalment al servei de l’aspecte teatral i textual. No pas en va, hi ha qui ha dit que en aquestes òperes venecianes de la primera meitat del segle XVII més que uns cantants fent d’actors, el que hi havia eren uns actors que cantaven magníficament. És només amb una concepció interpretativa com l’exposada que es pot assolir ja no tan sols a una magnífica interpretació, sinó sobretot fer creïble el missatge final de l’òpera: el triomf del desig i de l’amor luxuriós i carnal. No ens ha d’estranyar. No oblidem que, aleshores, la ciutat de Venècia era considerada com el principal  prostíbul d’Europa. Hi ha autors de l’època que xifren en unes 20.000 el nombre de cortesanes per a una ciutat d’unes 200.000 persones.

És només de la suma intel·ligent del tractament del text, de la fantasia musical en la proposta del farciment instrumental i en el ritme del discurs sonor quan es pot erigir una obra que, al marge del missatge final, ha de tenir una versemblança ja que, per primera vegada en el gènere, no són personatges mitològics els que es dirigeixen al públic,sinó uns personatges que van existir històricament com ara Popea, Neró o Sèneca.

Amb un important nombre d’excel·lents enregistraments discogràfics, amb brillants signatures en la direcció com ara el citat Harnoncourt, però també  William Christie, John Eliot Gardiner o René Jacobs, resulta evident que la versió de Jordi Savall s’afegirà a aquesta llista d’excel·lències. I més havent pogut escoltar, al llarg de la seva trajectòria, els seus magnífics resultats amb L’Orfeo, els Madrigals guerrers i amorosos o les revolucionàries Vespro della Beata Vergine. Per si això fos poc, cal sumar-hi un magnífic estol de cantants, on hi trobem presències estel·lars com Magdalena Kozena (Ottavia) o Julie Fuchs (Poppea). Tot això ens ha de portar a la convicció que la producció es presenta, sobre el paper, com un dels plats forts de la temporada 2022-2023.