Amics del Liceu: Va començar la seva carrera estudiant arquitectura. Va ser en aquell moment que va decidir ser director d’escena?

Robert Wilson: Quan estava estudiant arquitectura estudiava també direcció d’empreses i vaig començar dret. No tenia ni idea de què faria a la vida. L’última cosa en què pensava era en el teatre, no en sabia res, de teatre. Vaig créixer en una petita ciutat de Texas. Quan vaig anar a Nova York per estudiar arquitectura, vaig poder anar al teatre i no em va agradar. Va ser per casualitat que vaig començar-hi, vaig participar en una obra de teatre on havia d’estar set hores en silenci. Vam anar a París, on en teoria s’havia de representar dos dies, i vam acabar fent l’obra durant cinc mesos. La meva carrera ja estava establerta i no m’imaginava fent una altra feina, però des d’aleshores ja no he fet una altra cosa.

AL: És impressionant… En qualsevol cas, és un plaer que hagi triat aquest camí perquè el món ha guanyat una icona. Vostè comenta que, curiosament, no li agradava el teatre… què hi ha de l’òpera? 

RW: Encara pitjor.

AL: Carai… i, malgrat tot, aquí estem.

RW: Pensava que era grotesca, no m’agradava res: ni les escenografies, ni la manera d’interpretat dels cantants… preferia anar a un parc i veure gent.

AL: Bé, som més animats segurament…

RW: Era molt més interessant que veure aquells cantants sobreactuant, els vestits grotescos, l’escenografia, la il·luminació terrible, preferia veure museus i veure pintura clàssica i contemporània. Aleshores em vaig interessar molt per l’obra de George Balanchine al New York Classic Ballet i la manera com ell construïa el temps i l’espai, especialment als ballets abstractes. Això és el que realment em va portar fins al teatre.

AL: Impressionant… Així doncs, el ballet va ser la porta d’entrada a tots els projectes que van venir després?

RW: Sí.

AL: Com pensa que l’arquitectura influencia el seu treball?

RW: L’arquitectura em va donar una bona base per estructurar el meu pensament. Per això m’he sentit atret per la versió de Mozart d’El Messies, és pura arquitectura en termes de la construcció, de la matemàtica, de la manera com està escrita, tens molts espais a la seva obra, construccions abstractes, no hi ha un Jesucrist o una història per seguir. Com a director tens moltíssima llibertat. Saps que hi ha una soprano o un baix, saps que hi ha un tenor, però no saps qui seran. Penso que és un treball important en molts aspectes. Amb els temps terribles que corren amb la situació de l’Orient Mitjà, el que està passant amb les guerres i els conflictes religiosos,… això no és un treball religiós, és un treball espiritual. Penso que aquest treball espiritual és important que sigui escoltat avui dia. Com he dit, jo vaig créixer en una petita ciutat de Texas i tinc molt present la comunitat afroamericana, a més em sento especialment atret per la seva música. Són una raça que ha passat per situacions molt dures, han estat esclavitzats, derrotats, encadenats, no se’ls permetia llegir un altre llibre que no fos la Bíblia… Van escriure un tipus de música, els espirituals negres, que tracten sobre l’esperança, i en aquest tipus de música no pots trobar una sola cançó negativa ni de protesta. Això és el que és per mi El Messies, en el sentit més senzill, és una celebració alegre i és important que s’escolti. M’hi sento atret gràcies al meu bagatge en arquitectura i per com està construïda. Vaig fer una òpera titulada Einstein on the beach, que es va representar al Liceu, i estava construïda de forma abstracta: quatre actes i tres temes –A, B i C– que s’anaven repetint. Cada acte tenia el seu tema i la seva variació. D’alguna manera, és molt similar al que Mozart va fer amb El Messies de Händel.

AL: Vostè es fa càrrec no només de la direcció d’escena, sinó també de l’escenografia i la il·luminació. Tot contribueix a explicar la història. És important que estiguin les tres ben encaixades.

RW: Sí, en la meva feina he de pensar en tots els elements que fan del teatre una sola cosa. Des del primer dia faig la il·luminació, mentre molts directors de teatre o òpera ho fan dues setmanes abans de l’estrena. Per mi la il·luminació s’ha de treballar des del principi, i això es deu a la meva experiència en arquitectura. Durant el meu primer any estudiant arquitectura vaig assistir a una conferència de l’arquitecte americà, Louis Kahn, i la primera cosa que va dir va ser: «estudiants, comencin per la il·luminació», això va tenir una profunda influència en mi. La il·luminació és el que crea l’espai. Einstein va dir que la llum és la mesura de totes les coses i sense llum no hi ha espai. Així doncs, començo sempre per la il·luminació i també treballo el maquillatge i l’escenari des del principi. Treballo amb tots els elements al mateix temps.

AL: Fem un viatge al passat. Abans mencionava Nova York i penso en els grans noms amb els quals ha treballat, com Philip Glass o Merce Cunningham. Com va ser aquella època? Vibrant, interessant de viure-la, de treballar amb aquestes figures en noves òperes i ballets?

RW: Vaig arribar a Nova York a principis dels anys 60 i vaig viure al baix Manhattan. Érem una espècie de comunitat d’artistes, arquitectes, ballarins, coreògrafs, escultors, pintors, escriptors, poetes… no hi havia divisió, era una mena de pensament del Renaixement el que ens unia. Penses en algú com John Cage, era una filòsof, un escriptor, un compositor, un pintor, un intèrpret… i no vèiem cap separació, com tampoc la veig en aquesta producció d’El Messies. No em veig treballant amb un dissenyador d’il·luminació, amb un escenògraf… col·laboro amb altra gent, però jo mateix em faig càrrec de tots els elements.

AL:  Tinc curiositat per saber la seva opinió de com ha evolucionat aquest camp de la direcció escènica? El que veiem ara és molt diferent de les produccions que vostè comentava i que encara veiem en alguns teatres, produccions molt més realistes. Creu que la direcció d’escena ha evolucionat des dels anys 70 o creu que segueix la mateixa línia però amb una manera diferent de presentar-ho?

RW: Si ens remuntem al teatre antic, al teatre japonès, al teatre dels segles XIII i XIV, o l’òpera de Pequín, al teatre de l’Índia, al teatre clàssic grec, al teatre africà… aquelles formes de teatre incloïen una màscara física que portaven els actors, però el mateix escenari era també una màscara. Darrere aquesta màscara escoltàvem veus i, en cert sentit, això és el que jo faig: creo una imatge, fins i tot abans que soni la música, dirigeixo silenciosament i creo una imatge en la qual puc escoltar música, puc escoltar un text. En aquest sentit creo una imatge escenogràfica que és una espècie de màscara d’allò que escoltem. En el teatre i òpera contemporanis el que veus és una il·lustració. El que avui anomenen disseny d’escenografia no hauria de ser disseny, hauria de ser arquitectura, com ho va ser una vegada.

AL: I aquí tornem als seus inicis com a estudiant d’arquitectura, doncs… Per anar acabant, alguna producció que l’ha influenciat, que l’hagi marcat i que encara guarda com un tresor?

RW: Sí, tal com he dit, els ballets de Balanchine, com Symphony in C, Serenade, els treballs de Merce Cunningham, de Giorgio Strehler, Visconti… Quan vaig anar al l’Extrem Orient em vaig sentir molt influenciat pel teatre balinès i indonesi. He anat a Bali alguns cops en els darrers trenta anys i els ballarins balinesos coneixen unes dues-centes cinquanta manera de moure els ulls com a llenguatge teatral. En canvi, si vas a la Juilliard School of Music, no hi ha cap classe de moviment dels ulls, però realment són un llenguatge teatral i no l’incloem en el pensament contemporani. Quan tens tres o quatre anys el primer que t’ensenyen és a estar-te dret, però quina escola de teatre o òpera t’ensenya a estar-te dret damunt de l’escenari? Tothom ha de saber estar-se dret, però és una cosa en la qual no es pensa. En algun sentit, s’ha anomenat el meu teatre com d’avantguarda o similar, però d’alguna manera està connectat al teatre clàssic i tradicional.

AL: Sabem que està molt ocupat en la direcció d’aquest Messies. Moltes gràcies per dedicar-nos el seu temps.