Articles òperes

La veu com a eix dramàtic

Quan Amilcare Ponchielli estrenà La Gioconda a la Scala de Milà el 1876, amb llibret d’Arrigo Boito (sota el pseudònim Tobia Gorrio), l’òpera italiana vivia una cruïlla estilística. D’una banda, continuava sota l’hegemonia de l’herència verdiana, especialment la d’Aida (1871), amb el seu dramatisme intens i una orquestració densa i colorista. De l’altra, persistien els ecos llunyans del bel canto romàntic, que mantenien viu el gust per la línia de cant ornamentada i el fraseig noble, mentre ja s’intuïen els accents passionals i la densitat sonora que preludiarien el verisme.

En aquest terreny fronterer, Ponchielli compongué una partitura que és, sobretot, un autèntic monument a la veu: una òpera que no pot existir sense cantants d’envergadura excepcional, capaços de sostenir un dramatisme constant, dominar el cant flexible i projectar-se per damunt d’una orquestra de gran pes.

Llegir més→

Venècia, la ciutat de la música

Si pensem avui en Venècia com a ciutat musical, ens venen a la ment Antonio Vivaldi i altres compositors de l’època barroca. Ens hem oblidat que aquesta afirmació també s’adapta perfectament a l’època en què Amilcare Ponchielli va compondre La Gioconda, ambientada a Venècia i que es va representar per primera vegada, naturalment a Venècia, l’any 1876.

Mentrestant, sembla trivial dir-ho, persisteix la llarga tradició de les barcarole, les arrels de les quals es remunten a les «cançons de barques» renaixentistes. Van ser principalment els gondolieri qui van transmetre aquest tipus de cant amb què acompanyaven els passatgers de les seves pròpies embarcacions. La barcarola més famosa és, sens dubte, «La biondina in gondoleta». No se sap amb exactitud quan se’n va compondre la lletra o la música, però sí que amb tota seguretat ja era coneguda el 1788 i es considerava escandalosa —un espia va informar els inquisidors estatals, la magistratura veneciana més secreta i amenaçant, que l’havia sentit cantar. La biondina («rosseta») va existir realment: era una noble famosa en la seva època, la formosa Marina Querini Benzon, natural de Corfú (l’illa grega pertanyia en aquell moment a la república de Venècia) i es diu que li encantava pentinar-se la llarga cabellera rossa al balcó de la mansió que tenia al Gran Canal, tot inspirant així els versos del poeta Anton Maria Lamberti. El compositor bavarès Johann Simon Mayr, una celebritat de l’època, hi va afegir la música. Havia anat a Venècia amb la intenció d’exercitar-se amb les barcarole i va ser un dels primers a dignificar la cançó vernacla veneciana en els salons de gairebé tot Europa. Friederich Rückert va traduir posteriorment la barcarola a l’alemany, mentre que a mitjan segle XIX el poeta francès Théophile Gautier es va referir a una «Biondina» cantada a l’estil de la cançó tirolesa «Jodler». Una nit va llogar amb uns quants amics una gòndola amb cantant que, segons va relatar el literat, «després d’haver-se lubricat els bronquis amb un got ple, ens va cantar la «Biondina in gondoleta» amb una veu gutural, profunda i un xic ronca, però que s’estenia sobre l’aigua, amb les notes i les cadències prolongades, a la manera dels cantaires del Tirol».

Llegir més→

La vocalitat de Tristan und Isolde. Un mite tràgic

No deixa de ser paradoxal que allò que acabaria esdevenint una de les creacions, no només musicals sinó artístiques, més grandioses i idealistes de tots els temps sorgís de necessitats pragmàtiques. És ben cert que el descobriment dels preceptes filosòfics d’Arthur Schopenhauer i la relació sentimental (fos platònica o no) de Richard Wagner amb Mathilde Wesendonck van inspirar la composició de Tristan und Isolde. Com també ho és que el compositor, una vegada més, es trobava en una situació financera delicada i necessitava ingressos de manera urgent. Tant és així que, per primera vegada, va signar un contracte amb l’editorial Breitkopf & Härtel abans de començar la composició de l’òpera. Per altra banda, les intencions de Richard Wagner quan començà a concebre Tristan und Isolde eren crear una òpera de dimensions i format reduïts, amb pocs personatges i sense grans escenes corals. En definitiva, una òpera «representable» segons els criteris de l’època que pogués ser estrenada amb relativa facilitat mentre avançava la composició de Der Ring des Nibelungen. Una vegada més, però, l’innegociable compromís artístic de Wagner desbordà qualsevol predicció. Deia Thomas Mann que «l’ambició no ha d’estar mai al començament, abans de l’obra. Ha de créixer amb l’obra». El cas de Tristan und Isolde constitueix mostra palmària, una més en el cas de Wagner, d’aquesta sentència.

Llegir més→

Tristan und Isolde, el desig i l’anhel sublimats

Wagner mai va ser un home que es conformés amb poc, de mitges tintes, i si bé la seva dona, Minna Planner, creia que el seu càrrec com a Kappelmeister reial del Teatre de la Cort de Dresden (1843) els oferia un posicionament social important, el músic distava molt de donar per feta i vàlida aquesta estabilitat econòmica i social, i durant aquells anys es va entregar per complet a la causa revolucionària que sota el ressò liberal recorria Europa l’any 1848 i que va recalar en Dresden un any més tard, al 1849. En aquestes revoltes va participar activament, d’una banda escrivint Art i revolució i, també, participant a les barricades lluitant per la implantació d’aquests ideals, deutors d’una França que havia passat al davant dels vells estats que encara romanien sota el jou de l’Antic Règim. A causa d’això va ser perseguit i obligat a l’exili polític a Suïssa, que el va mantenir allunyat de Saxònia durant uns deu llargs anys. Tot i que a la seva etapa de Dresden va tenir la fortuna d’estrenar les seves primeres obres importants, com ara Rienzi (1842), Der fliegende Holländer (1843) i Tannhäuser (1845), l’última de les òperes compostes en aquests anys, Lohengrin, va haver de dirigir-la per primer cop el seu amic Liszt a Weimar l’any 1850, sense la presència del compositor.

Llegir més→

I·lusions fructíferes i il·lusionistes desvergonyits

Donizetti va arribar a Milà procedent de Nàpols a finals de gener de 1832 per un encàrrec amb La Scala per a la temporada de Carnestoltes-Quaresma de 1831-1832 (la qual va presenciar la primera estrena de la Norma de Bellini). Havia d’escriure una òpera seriosa, la «tragèdia lírica» Ugo, conte di Parigi, tot basant-se en un llibret de Felice Romani. Es va estrenar el 13 de març amb escàs èxit —tan sols cinc representacions—, malgrat comptar amb intèrprets com les dives Giuditta Pasta i Giulia Grisi, i amb un tenor de la fama de Domenico Donzelli. En comptes de deixar la ciutat, Donizetti va romandre a Milà, ja que, tot i la freda acollida, en l’últim moment havia aconseguit que un altre teatre imperial urbà, la Canobbiana, li encarregués una nova composició. El 24 d’abril informava al seu pare, resident a Bèrgam, que encara no havia abandonat Milà: «Sóc aquí, tant és així que la setmana que ve començaran els assajos» de la nova òpera, L’elisir d’amore.

Llegir més→

«Una parola, o Adina!»

L’elisir d’amore arriba a ser moltes coses. Una infinitat de coses. Significa la quadratura del cercle en molts sentits: en la comicitat de la lírica italiana, la construcció i síntesi de la senzillesa com a màxima expressió. De la bellesa vocal. Del sentit belcantista. És, sens dubte, un dels cims donizettians per excel·lència. La gran comèdia italiana (un cop estrenat Don Pasquale) que no trobaria parangó fins a Gianni Schicchi de Puccini, més de vuit dècades després. Falstaff i Meistersinger… realment els podem considerar comèdia?

La immediata connexió emocional —vital, diria— que sentim envers L’elisir es fonamenta en el més difícil d’aconseguir: la seva senzillesa. I aquesta rau, al seu torn, en quatre personatges aparentment dibuixats sobre unes línies —musicals i dramàtiques— senzilles, provinents de la tradició italiana de la Commedia dell’Arte i de la pròpia òpera. Un dels grans músics del bel canto romàntic italià mirant cap al teatre pur. Sí, Elisir és bellesa, és expansió melòdica i l’abraçada del lirisme, però també és paraula, accent, inflexió i caràcter a l’hora de saber dir.

Llegir més→

Il·lusions fructíferes i il·lusionistes desvergonyits

Donizetti va arribar a Milà procedent de Nàpols a finals de gener de 1832 per un encàrrec amb La Scala per a la temporada de Carnestoltes-Quaresma de 1831-1832 (la qual va presenciar la primera estrena de la Norma de Bellini). Havia d’escriure una òpera seriosa, la «tragèdia lírica» Ugo, conte di Parigi, tot basant-se en un llibret de Felice Romani. Es va estrenar el 13 de març amb escàs èxit —tan sols cinc representacions—, malgrat comptar amb intèrprets com les dives Giuditta Pasta i Giulia Grisi, i amb un tenor de la fama de Domenico Donzelli. En comptes de deixar la ciutat, Donizetti va romandre a Milà, ja que, tot i la freda acollida, en l’últim moment havia aconseguit que un altre teatre imperial urbà, la Canobbiana, li encarregués una nova composició. El 24 d’abril informava al seu pare, resident a Bèrgam, que encara no havia abandonat Milà: «Sóc aquí, tant és així que la setmana que ve començaran els assajos» de la nova òpera, L’elisir d’amore.

Llegir més→

Una aproximació a “Akhnaten” de Philip Glass

Akhnaten és l’última d’una trilogia d’òperes de «retrats» de Philip Glass, centrada en tres individus que van canviar el curs de la història a través del poder de les seves idees. La primera, Einstein on the Beach (1976), tracta sobre el matemàtic i físic Albert Einstein. Satyagraha (1980) se centra en el moviment de protesta no violenta de Gandhi, i Akhnaten (1983) tracta sobre la vida i les conviccions religioses del faraó egipci Akhenaton.

Llegir més→

En algun lloc, West Side Story

28 de setembre de 1971. Al Despatx Oval de la Casa Blanca, Richard Nixon rep l’estrella cinematogràfica Ginger Rogers. Tots dos malparlen sobre l’elecció que el director d’orquestra Antal Doráti ha realitzat per inaugurar el Kennedy Center de Nova York: músiques d’un incomprensible Stravinski i, el que és pitjor, de l’«excèntric» Leonard Bernstein, al qual el President acaba anomenant «son of a bitch».

I és que Lenny havia compost per a l’ocasió una Missa que no seguia, precisament, l’estil canònic que Nixon esperava. Gospel, blues, jazz… fins i tot rock i, per descomptat, Broadway, tot brota en ella… amb la participació d’un sacerdot activista contra la Guerra de Vietnam… i el senyor President, tal com recullen les cintes que van veure la llum amb l’escàndol Watergate, també acabar brollant. Res que ens sorprengui des d’aquesta actualitat que ens ha tocat viure.

Bernstein no concebia la música fora de la seva raó social. De tot allò que el nodria com a ésser humà. D’allò bo, d’allò dolent. Va ser el pianista, divulgador, compositor i director que la música necessitava. Leonard va ser l’home i l’artista compromès que la societat i el seu esdevenir han agraït. Va entendre que la música és política, o com a mínim, és «allò social» i s’hi va entregar. A través de la música i de les seves vivències personals, es va implicar o va participar en la Marxa cap a Montgomery, la Primavera de Praga, el Maig francès, la caiguda del Mur de Berlín o en les protestes contra la Guerra de Vietnam; es va alinear amb el Comitè per als Refugiats Antifeixistes, Martin Luther King o John F. Kennedy. I després de l’assassinat d’aquest darrer, va llegir el discurs La resposta d’un artista a la violència. Incloent algunes de les paraules que Kennedy hauria hagut de pronunciar quan fou tirotejat, Bernstein va dir: «El lideratge dels Estats  Units s’ha de guiar per l’aprenentatge i la raó». «I d’on sorgeix aquesta violència? –afegia ell– De la ignorància i l’odi, els antònims exactes d’aprenentatge i raó».

Llegir més→
Back To Top

Ús de cookies

Aquesta web utilitza cookies per a proporcionar una millor navegació. Si continua navegant entenem que accepta les cookies i la nostra política de cookies ACEPTAR
Aviso de cookies