Articles òperes

La vocalitat de Tristan und Isolde. Un mite tràgic

No deixa de ser paradoxal que allò que acabaria esdevenint una de les creacions, no només musicals sinó artístiques, més grandioses i idealistes de tots els temps sorgís de necessitats pragmàtiques. És ben cert que el descobriment dels preceptes filosòfics d’Arthur Schopenhauer i la relació sentimental (fos platònica o no) de Richard Wagner amb Mathilde Wesendonck van inspirar la composició de Tristan und Isolde. Com també ho és que el compositor, una vegada més, es trobava en una situació financera delicada i necessitava ingressos de manera urgent. Tant és així que, per primera vegada, va signar un contracte amb l’editorial Breitkopf & Härtel abans de començar la composició de l’òpera. Per altra banda, les intencions de Richard Wagner quan començà a concebre Tristan und Isolde eren crear una òpera de dimensions i format reduïts, amb pocs personatges i sense grans escenes corals. En definitiva, una òpera «representable» segons els criteris de l’època que pogués ser estrenada amb relativa facilitat mentre avançava la composició de Der Ring des Nibelungen. Una vegada més, però, l’innegociable compromís artístic de Wagner desbordà qualsevol predicció. Deia Thomas Mann que «l’ambició no ha d’estar mai al començament, abans de l’obra. Ha de créixer amb l’obra». El cas de Tristan und Isolde constitueix mostra palmària, una més en el cas de Wagner, d’aquesta sentència.

Llegir més→

Tristan und Isolde, el desig i l’anhel sublimats

Wagner mai va ser un home que es conformés amb poc, de mitges tintes, i si bé la seva dona, Minna Planner, creia que el seu càrrec com a Kappelmeister reial del Teatre de la Cort de Dresden (1843) els oferia un posicionament social important, el músic distava molt de donar per feta i vàlida aquesta estabilitat econòmica i social, i durant aquells anys es va entregar per complet a la causa revolucionària que sota el ressò liberal recorria Europa l’any 1848 i que va recalar en Dresden un any més tard, al 1849. En aquestes revoltes va participar activament, d’una banda escrivint Art i revolució i, també, participant a les barricades lluitant per la implantació d’aquests ideals, deutors d’una França que havia passat al davant dels vells estats que encara romanien sota el jou de l’Antic Règim. A causa d’això va ser perseguit i obligat a l’exili polític a Suïssa, que el va mantenir allunyat de Saxònia durant uns deu llargs anys. Tot i que a la seva etapa de Dresden va tenir la fortuna d’estrenar les seves primeres obres importants, com ara Rienzi (1842), Der fliegende Holländer (1843) i Tannhäuser (1845), l’última de les òperes compostes en aquests anys, Lohengrin, va haver de dirigir-la per primer cop el seu amic Liszt a Weimar l’any 1850, sense la presència del compositor.

Llegir més→

I·lusions fructíferes i il·lusionistes desvergonyits

Donizetti va arribar a Milà procedent de Nàpols a finals de gener de 1832 per un encàrrec amb La Scala per a la temporada de Carnestoltes-Quaresma de 1831-1832 (la qual va presenciar la primera estrena de la Norma de Bellini). Havia d’escriure una òpera seriosa, la «tragèdia lírica» Ugo, conte di Parigi, tot basant-se en un llibret de Felice Romani. Es va estrenar el 13 de març amb escàs èxit —tan sols cinc representacions—, malgrat comptar amb intèrprets com les dives Giuditta Pasta i Giulia Grisi, i amb un tenor de la fama de Domenico Donzelli. En comptes de deixar la ciutat, Donizetti va romandre a Milà, ja que, tot i la freda acollida, en l’últim moment havia aconseguit que un altre teatre imperial urbà, la Canobbiana, li encarregués una nova composició. El 24 d’abril informava al seu pare, resident a Bèrgam, que encara no havia abandonat Milà: «Sóc aquí, tant és així que la setmana que ve començaran els assajos» de la nova òpera, L’elisir d’amore.

Llegir més→

«Una parola, o Adina!»

L’elisir d’amore arriba a ser moltes coses. Una infinitat de coses. Significa la quadratura del cercle en molts sentits: en la comicitat de la lírica italiana, la construcció i síntesi de la senzillesa com a màxima expressió. De la bellesa vocal. Del sentit belcantista. És, sens dubte, un dels cims donizettians per excel·lència. La gran comèdia italiana (un cop estrenat Don Pasquale) que no trobaria parangó fins a Gianni Schicchi de Puccini, més de vuit dècades després. Falstaff i Meistersinger… realment els podem considerar comèdia?

La immediata connexió emocional —vital, diria— que sentim envers L’elisir es fonamenta en el més difícil d’aconseguir: la seva senzillesa. I aquesta rau, al seu torn, en quatre personatges aparentment dibuixats sobre unes línies —musicals i dramàtiques— senzilles, provinents de la tradició italiana de la Commedia dell’Arte i de la pròpia òpera. Un dels grans músics del bel canto romàntic italià mirant cap al teatre pur. Sí, Elisir és bellesa, és expansió melòdica i l’abraçada del lirisme, però també és paraula, accent, inflexió i caràcter a l’hora de saber dir.

Llegir més→

Il·lusions fructíferes i il·lusionistes desvergonyits

Donizetti va arribar a Milà procedent de Nàpols a finals de gener de 1832 per un encàrrec amb La Scala per a la temporada de Carnestoltes-Quaresma de 1831-1832 (la qual va presenciar la primera estrena de la Norma de Bellini). Havia d’escriure una òpera seriosa, la «tragèdia lírica» Ugo, conte di Parigi, tot basant-se en un llibret de Felice Romani. Es va estrenar el 13 de març amb escàs èxit —tan sols cinc representacions—, malgrat comptar amb intèrprets com les dives Giuditta Pasta i Giulia Grisi, i amb un tenor de la fama de Domenico Donzelli. En comptes de deixar la ciutat, Donizetti va romandre a Milà, ja que, tot i la freda acollida, en l’últim moment havia aconseguit que un altre teatre imperial urbà, la Canobbiana, li encarregués una nova composició. El 24 d’abril informava al seu pare, resident a Bèrgam, que encara no havia abandonat Milà: «Sóc aquí, tant és així que la setmana que ve començaran els assajos» de la nova òpera, L’elisir d’amore.

Llegir més→

Una aproximació a “Akhnaten” de Philip Glass

Akhnaten és l’última d’una trilogia d’òperes de «retrats» de Philip Glass, centrada en tres individus que van canviar el curs de la història a través del poder de les seves idees. La primera, Einstein on the Beach (1976), tracta sobre el matemàtic i físic Albert Einstein. Satyagraha (1980) se centra en el moviment de protesta no violenta de Gandhi, i Akhnaten (1983) tracta sobre la vida i les conviccions religioses del faraó egipci Akhenaton.

Llegir més→

En algun lloc, West Side Story

28 de setembre de 1971. Al Despatx Oval de la Casa Blanca, Richard Nixon rep l’estrella cinematogràfica Ginger Rogers. Tots dos malparlen sobre l’elecció que el director d’orquestra Antal Doráti ha realitzat per inaugurar el Kennedy Center de Nova York: músiques d’un incomprensible Stravinski i, el que és pitjor, de l’«excèntric» Leonard Bernstein, al qual el President acaba anomenant «son of a bitch».

I és que Lenny havia compost per a l’ocasió una Missa que no seguia, precisament, l’estil canònic que Nixon esperava. Gospel, blues, jazz… fins i tot rock i, per descomptat, Broadway, tot brota en ella… amb la participació d’un sacerdot activista contra la Guerra de Vietnam… i el senyor President, tal com recullen les cintes que van veure la llum amb l’escàndol Watergate, també acabar brollant. Res que ens sorprengui des d’aquesta actualitat que ens ha tocat viure.

Bernstein no concebia la música fora de la seva raó social. De tot allò que el nodria com a ésser humà. D’allò bo, d’allò dolent. Va ser el pianista, divulgador, compositor i director que la música necessitava. Leonard va ser l’home i l’artista compromès que la societat i el seu esdevenir han agraït. Va entendre que la música és política, o com a mínim, és «allò social» i s’hi va entregar. A través de la música i de les seves vivències personals, es va implicar o va participar en la Marxa cap a Montgomery, la Primavera de Praga, el Maig francès, la caiguda del Mur de Berlín o en les protestes contra la Guerra de Vietnam; es va alinear amb el Comitè per als Refugiats Antifeixistes, Martin Luther King o John F. Kennedy. I després de l’assassinat d’aquest darrer, va llegir el discurs La resposta d’un artista a la violència. Incloent algunes de les paraules que Kennedy hauria hagut de pronunciar quan fou tirotejat, Bernstein va dir: «El lideratge dels Estats  Units s’ha de guiar per l’aprenentatge i la raó». «I d’on sorgeix aquesta violència? –afegia ell– De la ignorància i l’odi, els antònims exactes d’aprenentatge i raó».

Llegir més→

“Rusalka”, veu i vocalitat

Rusalka és una òpera només per a cinc veus. El cor té poc paper, tot i que important en un moment determinat de l’acte segon, i l’orquestra a vegades el substitueix com si fos un poema simfònic amb argument. A les cinc veus protagonistes, que ara examinarem, cal afegir-hi les tres veus femenines de les ondines, les Zinky, «germanes» de la protagonista, dues sopranos i una mezzosoprano o contralt. També tenim els dos personatges més o menys bufs (segons el plantejament que es faci, avui en dia això no està tan clar com abans), el Guardabosc i el Mosso de cuina (Hajný i Kutchik), així com un Caçador, veu de tenor solista entre els que acompanyen el Príncep en les seves aventures cinegètiques. Però l’acció es concentra en aquells cinc protagonistes, que es pot considerar que són acompanyats per les nimfes o amb prou feines interromputs pel Guardabosc i el Mosso de cuina.

Llegir més→

“Rusalka”, article de fons

La penúltima obra mestra d’Antonín Dvořák, Rusalka, es va estrenar el 1901, tan sols tres anys abans de la mort del compositor. Tot i que sota el microscopi musical sembla formada per molts elements estilístics diferents, considerada en conjunt, aquest découpage musical o cosit d’elements distints crea un ambient especialment memorable per a l’òpera. Gràcies al magistral disseny i a la tècnica de vegades, fins i tot, juganera de Dvořák, Rusalka s’ha guanyat un lloc en el repertori operístic estàndard actual, encara que creiem que, al capdavall, és més Tristan que no pas Die Zauberflöte.

Quan el relativament poc experimentat llibretista, Jaroslav Kvapil, es va presentar davant de Dvořák amb la idea de Rusalka a les mans, el compositor de seguida va acceptar l’oportunitat d’escriure aquesta òpera sobre un conte de fades. Kvapil havia basat el llibret en diverses obres de teatre i relats, com ara La sireneta o Ondina, i en mites i personatges eslaus clàssics. L’habilitat pels elements fantàstics que Dvořák havia mostrat cinc anys abans en una sèrie de poemes simfònics basats en llegendes txeques (Vodnik, La bruixa del migdia, La filosa d’or i La coloma) el convertia en el candidat perfecte per compondre-la.

Llegir més→
Back To Top

Ús de cookies

Aquesta web utilitza cookies per a proporcionar una millor navegació. Si continua navegant entenem que accepta les cookies i la nostra política de cookies ACEPTAR
Aviso de cookies