Gonzalo Lahoz Divulgador musical Puccini era, per sobre de moltes coses i, gosaria dir, que igual que un consumat compositor, un veritable home de teatre. Un talent innat per la música i els escenaris, un home que estimava el drama…
Arthur Groos Catedràtic d’Humanitats de la Cornell University. Autor de Madama Butterfly: l’orientalismo di fine secolo, l’approccio pucciniano, la ricezione A finals del segle XIX, l’òpera italiana s’enfrontava a una crisi de confiança motivada, en gran part, per la decreixent…
Que alci la mà la La forza del destino vertadera! Verdi va escriure a tots els seus amics que havia «completat» la seva òpera per a Sant Petersburg el 1861 (encara que, com sempre, tenia planejat acabar l’orquestració durant els assajos). No obstant això, quan Emilia La Grua –la prima donna que havia d’interpretar el rol de Leonora– va emmalaltir, el compositor se’n va anar de Rússia i es va emportar la partitura de tornada a casa, a Sant’Agata, prop del poble de Busseto. Allí, durant l’estiu de 1862 va polir l’òpera, va introduir alguns canvis importants en l’estructura i va completar l’orquestració. Llavors va tornar a Sant Petersburg. Durant els assajos, va introduir alguns canvis més, sovint per adaptar-la a les necessitats de determinats cantants. Quan ens referim a la versió de Sant Petersburg de l’òpera, sol ser a l’obra tal com es va representar el 10 de novembre de 1862. Però el compositor no és que hagués acabat, precisament, amb la partitura. Uns mesos després, per a una representació que va dirigir a Madrid el 21 de febrer de 1863, va continuar fent-hi modificacions, algunes relacionades amb els nous cantants, mentre que d’altres responien a propòsits artístics diversos. Va abaixar un to, per exemple, la secció final de l’ària de Don Álvaro que conclou l’acte tercer; creia que només el Don Álvaro original, el tenor Enrico Tamberlick, podia fer front a la difícil tessitura i cantar com cal el Do agut al final de l’acte; a Madrid, aquest Do es va convertir en un Si bemoll.
La tipologia vocal dels personatges verdians evolucionà constantment durant la llarga trajectòria del compositor. Les seves primeres creacions operístiques coincideixen amb el període de maduresa de Gaetano Donizetti, mentre que les últimes són contemporànies de les primeres manifestacions del verismo. El món i, per tant, la música i l’òpera havien canviat molt entre 1839, any de l’estrena d’Oberto, la primera òpera de Verdi, i el Falstaff de 1893. En l’àmbit polític el mapa europeu s’havia redefinit radicalment com també Itàlia amb la reunificació el 1861. El romanticisme literari deixà pas al realisme, de gran influència en l’òpera italiana. Finalment, no es pot obviar el terratrèmol musical provocat per la revolució wagneriana i la seva expansió en l’ambient musical italià. Verdi no fou aliè a aquests canvis que afectaren d’una manera o altra les seves obres i, com a conseqüència, el tractament vocal dels seus personatges. Un tipus de cant més proper al naturalisme s’anà perfilant fins a imposar-se a una estètica belcantista procedent del barroc.
Des d’un punt de vista estrictament vocal es poden establir fins a quatre etapes en la seva producció. La primera, que s’estén fins a La battaglia di Legnano (1849), encara beu de l’escola belcantista, amb un cant ple de coloratura al que Verdi incorpora accents intensos i vibrants. Nabucco (1842) o Macbeth (1847) constitueixen exemples paradigmàtics en aquest sentit. La trilogia clàssica que formen Rigoletto (1851), Il trovatore i La traviata (1853), tot i mantenir trets belcantistes, mostra major sofisticació en l’expressió vocal i reducció d’un component ornamental sempre determinat per les necessitats dramàtiques, a més d’una superior varietat tímbrica en la galeria de personatges. La tercera etapa suposa un període de transició i recerca en el que la grand opéra francesa té notable influència. No és casual, en aquest sentit, que dues obres d’aquells anys com Les vêpres siciliennes (1855) i Don Carlos (1867) s’estrenessin a París. Tant en aquestes com en Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862) i Aida (1871), títols que completen aquest període, el cant ornamentat desapareix definitivament substituït per una expressió més ancorada en la prosòdia. El procés arribarà al zenit amb les últimes creacions de Verdi, Otello (1887) i Falstaff (1893) on s’imposa un estil conversacional amb puntuals expansions líriques.
Simon Morrison
Professor del Departament de Música de la Princeton University
La carrera de Dmitri Xostakóvitx és la més profundament polititzada de la història de la música russa, potser en tota la història de la música. I la peça més polititzada de tot el repertori podria ser la seva òpera Lady Macbeth de Mtsensk. L’obra va ser condemnada per la premsa soviètica el 1936, dos anys després de la seva exitosa estrena a Leningrad. L’any 1934 l’òpera es va representar més de cinquanta vegades en aquesta ciutat, i es va estrenar a Cleveland, Nova York i Filadèlfia, juntament amb Buenos Aires, Londres, Praga, Estocolm i Zúric. Però un dia, el martell de la censura va caure sobre l’obra.
L’òpera està basada en una novel·la curta de 1865 de Nikolai Leskov, segons l’adaptació de Xostakóvitx i Alexandr Preis. El personatge que dona nom al títol, l’esposa d’un comerciant sense fills Katerina Ismailova, porta una vida trista en un poble depriment (Mtsensk és un lloc real a prop de la ciutat d’Oriol, coneguda al segle XIX per la seva indústria). Per escapar del seu entorn desolador i per venjar-se del seu espòs, estúpid i infidel, Katerina es converteix en amant de Serguei, treballador d’un molí fariner, després que aquest l’agredeixi sexualment.
Jaume Radigales
Crític musical i professor de la Universitat Ramon Llull
Quan Dmitri Xostakóvitx va escriure Lady Macbeth de Mtsensk (Ledi Mákbet Mtsénskogo Uyezda), comptava entre vint-i-set i vint-i-vuit anys. Ja havia mostrat el seu talent musico-teatral en l’òpera anterior El nas (Nos), de 1930, i hauria pogut fer més i grans coses en el terreny operístic si el remaleït editorial del diari Pravda el 1936 («Caos en lloc de música») no li hagués tallat les ales, titllant la seva música d’esquerranosa i contrària als principis del realisme socialista.
Amb tan sols dues òperes, el compositor demostrava el seu domini de la cosa escènica, gràcies a una eficaç narrativa musical i, sobretot, a una sàvia vocalitat. Certament, Lady Macbeth de Mtsensk és una obra de grans dificultats per als solistes (també per al cor i l’orquestra), però està molt ben escrita per a la veu i és agraïda, especialment per al rol de Katerina Ismailova. Això sí, tant ella com la majoria dels personatges restants han de cantar fent front a una orquestra d’enormes proporcions, que pot arribar a un centenar de músics.
Francesco Cesari
professor d’Història de la Literatura per a Música de la Universitat Ca’Foscari de Venècia. Autor d’Aspetti del teatro musicale di Cilea fra Tilda e Adriana Lecouvreur
Recordat per la historiografia com un dels principals exponents de la Giovane Scuola, juntament amb Puccini, Mascagni, Giordano i Leoncavallo, Francesco Cilèa (1866-1950) és en realitat un compositor difícil d’emmarcar. La seva breu carrera d’operista va coincidir amb el període de màxim èxit de l’anomenada «òpera dels baixos fons»; tant és així que l’editor Sonzogno va incloure la juvenil Tilda (1892) en una sèrie de cinc òperes veristes que es van representar al Teatre de l’Exposició de Viena el setembre del 1892, juntament amb Cavalleria rusticana, de Mascagni, Pagliacci, de Leoncavallo, Mala vita, de Giordano, i Il birichino, de Mugnone. Cilea, que no es va deixar seduir per la causa del verisme, es va allunyar del tema d’aquesta òpera seva, qualificant-lo d’un «verisme força vulgar» i de seguida va intentar recórrer nous camins.
Calabrès de naixement i format al Conservatori de Nàpols, Cilèa havia abraçat des de petit els principis estètics de la vella i gloriosa escola napolitana que proclamava la preeminència absoluta del cant expressiu, desposseït de guarniments i virtuosismes. El primer impacte musical va arribar, a l’edat de quatre o cinc anys, amb el nom de Vincenzo Bellini el dia en què va sentir el final de Norma interpretat per la banda municipal de Palmi, el seu poble natal. Van passar un parell d’anys i el petit Cilea –com li va recordar l’amic pintor Francesco Paolo Diodati l’endemà de l’estrena d’Adriana Lecouvreur– va decidir dedicar-se als estudis musicals després de sentir la fantasia pianística d’Ignace Xavier Joseph Leybach sobre temes de La Sonnambula del mateix Bellini.
Josep Subirá García
Historiador i crític musical de Scherzo
Adriana Lecouvreur és un títol que entra en l´anomenat «verisme elegant», lluny, per tant, de les truculències de Pagliacci o Cavalleria rusticana, i més a prop de l’univers sonor d’obres com Fedora, Andréa Chénier, Manon Lescaut, Tosca o Madame Sans-Gêne i que té la particularitat del curós tractament orquestral teixit per Francesco Cilèa, amb el seu ús intel·ligent del motiu recurrent o leitmotiv.
Ja pel títol ens trobem amb una òpera de protagonisme de la soprano, tal i com succeïa a les obres del bel canto protorromàntic. Per tant, és fonamental entendre que el d’Adriana és el paper amb més pes i responsabilitat, malgrat compartir protagonisme amb el tenor i també amb els altres dos papers confiats, en aquest cas, a la mezzosoprano i el baríton, sense oblidar la munió de petits papers, perquè parlem de l’univers de la companyia de teatre de la Comédie Française al voltant de 1730, en ple regnat de Lluís XV.
Albert Ferrer Flamarich
Musicògraf i historiador de l’art
Fidelio és una solitària supervivent del repertori d’òperes de rescat, tan de moda al tombant del segle XIX, sobretot en l’àmbit francès, que van arribar a Viena gràcies a partitures i llibrets impresos des de París i, també, a la premsa musical. En aquest esforçat i problemàtic debut operístic, la música afirma la seva autonomia i al·ludeix a les emocions dels personatges esquemàtics d’un llibret merament funcional en la qualitat literària i la creació de situacions. Beethoven el subverteix generant forts constrastos entre moments contemplatius i altres discordants, ple de cesures i juxtaposicions en una continuïtat extranya que prefigura aspectes del seu estil tardà. Igualment s’hi copsa un cert estatisme propi de l’oratori ―particularment a l’escena final―, i una instrumentació que, com destacava Harnoncourt, va prendre com a referent La creació de Haydn; tot i que les vertaderes influències musicals rauen en Méhul, Cherubini, Benda i Mozart.
De la mateixa manera que alguns títols germànics de l’època, Fidelio fusiona elements i estils pertanyents a tipologies operístiques com l’opéra-comique, l’òpera bufa, l’òpera seriosa, la tragèdia i el Singspiel. A partir d’aquestes construeix les principals esferes dramatúrgiques amb una orquestra densa en textures i una vocalitat que també amalgama recursos francesos, germànics i italians, encara que s’allunyi de la fantasia encimbellada d’aquests darrers. A més, tractant-se d’un Singspiel, cal tenir en compte el canvi d’impostació de la veu en les parts dialogades. En les fórmules dels 16 números musicals s’hi troben des del melòleg (entre Leonore i Rocco que parlen sobre un fons de cordes i trompa abans del seu duet) o àries d’estructura estròfica amb tornada (les de Marzelline i Rocco), fins a scene tripartites amb recitatius acompanyats d’estil italià (les de Leonora i Florestan), alhora que cantables d’estil recitatiu (Don Fernando) i d’estil coral (cor de presoners); passant per marxes i ritmes puntejats, com la de l’entrada de Don Pizarro a l’acte primer o la del darrer quadre de l’òpera.
Al marge dels dos finals d’acte, entre els números de conjunt sobresurten els quartets, divergents des de totes perspectives. El de l’acte segon, «Er Sterbe! Doch er soll erst wissen» és un dels moments de major vehemència i acció de l’obra: Leonora s’interposa entre Don Pizarro i Florestan per evitar que el mati, just abans que en la llunyania soni una trompeta anunciant l’arribada del ministre reial en un recurs teatral definit per Ernst Bloch com la plasmació sonora de l’esperança social. Presenta un tractament instrumental de les veus, escassament parangonable en altres obres anteriors i que, tot i el Re major, se serveix dels marcadors musicals del topos estilístic de tempesta (tempo ràpid, instrumentació fosca i greu, trèmolos, ritmes sincopats, sense una melodia clara i contrasts dinàmics amb tendència al forte i jocs de crescendos).
Giovanni Carli Ballola
Musicòleg, professor d’Història de la Música a la Universitat de Lecce
No és possible entendre a fons La Cenerentola si no se la situa en un ambient social amb elements plens de concreció realista: el d’una recòndita província de la restauració italiana, habitada per nobles insignificants morts de gana i principassos semblants a l’Ernesto Ranuccio de la Chartreuse de Parme stendhaliana. Aquelles baronies de Montefiascone i aquells principats de Salern tenien els tics d’una petita Itàlia casolana i presumptuosa, que parlava amb un deix afectat i ridícul d’estil francès («Les meves sabates, el meu bonné / Les meves plomes, el meu collié»), carregats de vanitats estúpides i de dolenteries mediocres; els mateixos «patricis plebs», envanits i envilits, que al cap de poc apareixeran en la comèdia humana dels sonets romans de Giuseppe Gioacchino Belli. Materials teatrals similars varen acabar a mans d’un Rossini que en les seves obres L’italiana in Algeri, Il turco in Italia i Il barbiere di Siviglia, havia dut fins a les darreres conseqüències una experiència de gènere còmic ―que es podia dir que havia nascut juntament al seu geni musical, sobre les taules del San Moisè de Venècia―, en les prodigioses farses que obriren la dècada dels anys deu d’aquella era del melodrama que adoptà el seu nom. I va ser per aquest camí que va prosseguir, ferint al cor la vella comèdia del segle xviii a l’estil de Domenico Cimarosa, caracteritzada per l’afable sàtira social i el sentimentalisme realista burgès. Rossini havia omplert aquelles despulles amb un vitalisme ardent i violent propi, en les quals la mateixa música és la que «gaudeix de si mateixa» (Fedele D’Amico) i en les quals la forma pura s’enardeix amb una pulsació totalitzadora feta de gresques rítmiques i sonores, de desfermades voluptuositats belcantistes que s’havien ignorat durant el segle XVIII.