Juan Lucas periodista, crític musical i director de la revista Scherzo "La traviata, ahir a la…

«La traviata»: un cas únic
David Rosen
Catedràtic emèrit de Musicologia de la Cornell University (Nova York)
Per què es considera La Traviata un «cas únic» en la producció de Verdi? Hi ha tres motius, que tot seguit abordarem.
«Un sogetto dell’epoca». «Estic fent per a Venècia La dame aux camélias, que potser s’acabarà titulant Traviata. Un tema de la nostra època. Potser algú altre no la faria pel vestuari [contemporani], l’època i un miler d’estúpids escrúpols més… Doncs jo sí que la faig, i amb el més gran dels plaers.» Però el desig de Verdi de representar-la amb una ambientació contemporània va ser rebutjat pels administradors de La Fenice: «És molt important no contradir el punt de vista tradicional del públic, que es mostra reticent a veure sobre l’escenari de La Fenice un vestuari sense adorns i mancat de l’esplendor que certament no es correspon amb la riquesa de l’espectacle.» L’empresari parlava de Stiffelio –ambientada al principi del segle xix, va ser l’òpera de Verdi que més a prop va estar de tenir una ambientació contemporània–: «La gent posava el crit al cel pel vestuari.» L’ambientació que durant molts anys va constar en el primer llibret i en els posteriors és «Parigi e sue vicinanze, nel 1700 circa». Fins al segle xx no va esdevenir norma una ambientació de mitjan segle xix. Certament, la frase de Verdi es pot interpretar de dues maneres: des d’una òptica contemporània amb la gènesi i l’estrena de l’obra (1853) o des d’una òptica contemporània amb la seva recepció (en el nostre cas, 2014). Per a les audiències d’avui dia, una ambientació en el 1853, o en la dècada del 1880 com la producció de David McVicar, són històriques, com ho és l’ambientació en el segle xv d’Il trovatore. No cal dir que les produccions ambientades als segles xx o xxi –en les quals és molt més probable que la Violetta estigui malalta de sida que no pas de tuberculosi– són legítimes, però la música de La Traviata està totalment en sintonia amb una ambientació concreta: la del París de mitjan segle xix. De fet, Emilio Sala ha demostrat la influència en aquesta òpera del teatre de bulevard parisenc i locals afins de cultura popular, que Verdi va conèixer durant les seves estades a la capital francesa.
En l’escena inicial del Rigoletto, ambientada a la cort de Màntua del segle xvi, els músics del duc toquen danses del xviii, un minuet (que evoca el de Don Giovanni) i un perigordino. Aquí la precisió històrica compta molt poc: n’hi ha prou que la música sembli d’una altra època. Tanmateix, en La Traviata, i de manera excepcional, la música sí que coincideix amb l’ambientació –París en la segona meitat del segle xix–. En l’escena inicial la banda toca un vals, etiquetat com a Valzer en les primeres partitures impreses per a piano i vocals, però no en la partitura autògrafa de Verdi. En aquell moment, el vals estava molt de moda a París –recordem que Marie Duplessis, la model de Violetta en la vida real, era una magnífica ballarina de vals, i que en la novel·la de Dumas fill, Marguerite (Violetta) intenta tocar la Invitació al vals de Weber al piano. Part de la tinta (color) musical de l’òpera prové de l’extraordinari protagonisme del metre triple i els metres en què el compàs es subdivideix en tres (per exemple, 6/8). Sens dubte, seria una temeritat interpretar tots aquests exemples com a valsos, però em resulta difícil resistir-me a la caracterització que James A. Hepokoski fa de l’«Addio del passato» de Violetta (en 6/8, però esbossat en 3/8) com un «[vals] apagat o amortit, que batega com un descoratjador eco en mode menor de la frivolitat del primer acte».
Una altra marca musical de París, i en concret de l’opéra comique (gènere francès d’òpera, més lleuger que la Grand Opéra, en què hi ha un diàleg parlat), és la rellevància dels couplets, on dues o més stanzas de text, normalment amb una tornada, són acompanyades de la mateixa música. En l’òpera, tres dels quatre moviments lents de solo són couplets, tant en les àries de Violetta («Ah, fors’è lui» i «Addio, del passato») com en la de Germont («Di Provenza il mar»). La lleugeresa dels couplets els fa especialment adequats per a canzones (com ara «La donna è mobile», que canta el Duque en Rigoletto), que en La Traviata són declaracions –no actuacions– personals.
La dansa espanyola s’havia posat de moda a París des que Fanny Elssler havia representat la catxutxa el 1836, i això ho reflectien molt bé els falsos endevinadors gitanos de l’òpera i, especialment, els falsos matadors de la festa de Flora. Sala és del parer que el cor dels matadors «s’assembla a una farsa pseudoespanyola típica del París de la dècada del 1840». Molt sovint s’incloïa couleur locale perquè sí, però en aquest cas responia a una finalitat dramàtica: descriure la buida frivolitat dels senyors parisencs, els quals, a diferència dels audaços matadors de la seva fantasia, només han d’entretenir (follegiar).
Un últim exemple de la connexió entre el París de meitat del segle xix i l’ambient de l’òpera és la bulliciosa i vulgar Baccanale del bou encebat que té lloc fora de l’escenari i que ve directament després de l’ària planyent de Violetta «Addio, del passato». Podria considerar-se un irònic succedani de la (esperada?) cabaletta que Violetta, massa feble, no podrà cantar. L’any 1911 Camille Bellaigue la citava com a argument en contra de les ambientacions operístiques del segle xviii: «[Aquí trobem] el camí que ens porta al nostre temps, a un París que està pràcticament igual que com el vam deixar ahir. […] [Aquí] tenim el mateix carnaval que vam conèixer de petits, i no hi ha res més sinistre que escoltar-lo passant a tota velocitat, groller i infame, des de darrere dels finestrons, tristos i tancats, de la cambra de mort».
La professió de Violetta. L’elecció d’una femme entretenue (una mantinguda) professional com a heroïna de l’òpera és aparentment una novetat. No s’han conegut problemes amb la censura a Venècia, tot i que Verdi i Piave ja havien practicat l’autocensura deixant la professió de Violetta no gaire definida al primer acte. Això sí, un cop l’obra va començar a circular després del gran èxit obtingut en la seva reposició, la censura del sud, més rigorosa, va passar a l’atac. Els censors de Nàpols i Roma van convertir Violetta en una noia òrfena i virtuosa aficionada a les festes, la qual cosa els obligava a explicar per què no es podia casar amb Alfredo. La solució romana: Germont ja havia promès Alfredo amb una altra noia (amb qui es casarà com cal però que oportunament mor a temps perquè Alfredo torni amb la moribunda Violetta). Normalment, la imatge que tenim del censor és la d’algú que impedeix al públic accedir a una sèrie d’idees i d’informacions que els interessen, però en aquest cas, si hem de jutjar per la crítica contemporània, s’ha de dir que el punt de vista dels censors era compartit per part de l’audiència. Així, per exemple, Abramo Basevi comença el capítol de La Traviata del seu Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, del 1859, amb una diatriba sobre «la immoralitat de la literatura [francesa] actual». Hugo havia presentat «la cortesana purificada i ennoblida per l’amor», mentre que Balzac, Dumas, Gautier i molts altres autors expressaven els mateixos punts de vista menyspreables, igual com ho havia fet, evidentment, La dame aux camélias, el seu principal objectiu. Tanmateix, d’acord amb el psicòleg Gerald Mendelsohn, encara que els esdeveniments de l’òpera s’ajusten fil per randa als de l’obra literària, el fet cert és que ambdues difereixen enormement pel que fa a l’actitud moral. En l’obra se suposa que hem de creure que el pare, que representa la societat i la moralitat burgesa, és correcte. Al final, Violetta és parcialment perdonada: «Il te sera beaucoup pardonné, parce que tu as beaucoup aimé!» [Molt et serà perdonat, perquè molt has estimat], però haurà de morir. En l’òpera, però, Germont torna al final per penedir-se’n: «Ah mal cauto vegliardo! / Il mal ch’io feci ora sol vedo!» [Ah, vell mal aconsellat! / Tot el mal que he fet, ara el veig!]. Comparem, també, la música al final de les dues peces (l’obra incloïa abundant música d’escena). En el prefaci a la seva obra, Dumas fill agraeix al director que hagi escrit una música que «ha animat l’escena del brindis [la cançó que es correspon amb el brindisi de l’òpera] amb un ronde vigorós, original i presumptuós, i després, amb una habilitat plena de sentiments, fa tornar aquest joiós motiu al tercer acte, en el moment de la mort de Marguerite, com un record persistent d’una vida folla abans d’exhalar el seu últim sospir» [les cursives són meves]. Comparem aquest ús cínic i paternalista de la música amb l’òpera, on el tema associat amb l’amor redemptor de Violetta i Alfredo reapareix en la mort d’ella [vegeu més avall]. Potser Marguerite ha estat perdonada, però és Violetta, exonerada, qui triomfarà.
La tisi. Sembla que La Traviata va ser la primera òpera en què un personatge moria d’una malaltia específica, en aquest cas la tisi o tuberculosi. En l’òpera italiana haurien de passar quaranta anys més perquè tornés a haver-hi una malaltia, concretament en I Medici (1894) de Leoncavallo i en les Bohèmes d’aquest i de Puccini dos anys després. La causa de la malaltia –el bacil de la tuberculosi– i la seva naturalesa contagiosa no van ser descoberts fins l’any 1882. A mitjan segle xix la malaltia era en part atribuïda a l’herència genètica, però podia exacerbar-la o, en alguns casos, fins i tot provocar-la, un estil de vida poc sa que incloïa l’alcohol i, especialment, com advertia un tractat mèdic del 1852, «la indulgència antinatural o incontrolada de les passions sensuals». És per això que Violetta reuneix ambdós discursos: prostitució i tisi.
Hi ha dos moments en què la música sembla transmetre la dificultat respiratòria de Violetta. En «Addio, del passato» hi ha pauses en la línia vocal que omple l’oboè i que, d’aquesta manera, li permeten (a ella i a la cantant) respirar. I, en segon lloc, quan obre l’ensemble final amb una descripció «realista» d’una persona a qui li falta l’aire, moment en què canta frases discontínues en una única nota: «Prendi, [pausa] quest’è l’immagine [pausa] de’ miei [pause] passati giorni».
L’aspecte més important del discurs de la tisi per al tractament musical és la spes phthistica, aquell sentiment de benestar i revifalla que té el moribund just abans de morir. En el procediment habitual que seguia Verdi per als finals d’òpera, l’ensemble lent s’acaba amb la mort d’un personatge principal, seguida d’una ràpida secció en mode menor amb més acció (per exemple, l’execució de Manrico a Il trovatore), o una frase verbal decisiva (per exemple, quan Rigoletto recorda «La maledizione»). Verdi empelta a La Traviata el spes phthistica basant-se en aquest esquema: en lloc de morir-se al final de l’ensemble, Violetta s’aixeca tot d’una i exclama que està tornant a la vida, mentre el tema d’amor sorgeix amb força des dels instruments de corda. Crida «Oh gioia» i mor; els supervivents expressen la seva aflicció en la ràpida secció final en mode menor.