David Rosen Catedràtic emèrit de Musicologia de la Cornell University (Nova York) Per què es…

«La traviata»: veu i vocalitat
Juan Lucas
periodista, crític musical i director de la revista Scherzo
“La traviata, ahir a la nit, fiasco. La culpa és meva o dels cantants?… El temps ho dirà”. Amb aquestes succintes i lacòniques paraules Verdi informava el seu deixeble i amic Emmanuele Muzio del naufragi de l’òpera en la seva estrena veneciana, el 3 de març de 1853. S’ha especulat molt sobre els motius del fracàs de la que finalment es convertiria en l’òpera més representada de la història, fracàs que es va repetir, una mica atenuat, en les dues funcions següents, per després remuntar el vol en un imparable ascens fins a dalt de tot de l’olimp líric. És cert que Verdi ja havia pronosticat el desastre a compte d’un repartiment sobre el qual albergava dubtes seriosos: «He rebut una carta anònima de Venècia», escrivia al seu llibretista Piave tot just tres setmanes abans de l’estrena, «en la qual se’m diu que, si no canvio la prima donna i el basso, el fiasco serà absolut. Ho sé perfectament». No obstant això, és probable que les raons del desgavell tinguessin més a veure amb la nova proposta de Verdi que amb les prestacions canores de Fanny Salvini Donatelli (Violetta), Lodovico Graziani (Alfredo) i Felice Varesi (Germont), artistes de prestigi sòlid i immaculada trajectòria que havien prestat en el passat recent molt bons serveis a l’art de Verdi.
Amb La traviata, Verdi no només culminava la seva miraculosa «trilogia popular» (o la seva «primera perfecció», com va anomenar Massimo Mila el trio Rigoletto-Trovatore-Traviata) sinó que inaugurava una nova forma de fer i d’entendre l’òpera. Per primera vegada a la història, el melodrama italià posava en escena un drama contemporani, els personatges del qual estaven extrets d’aquella mateixa societat que fins aleshores aplaudia els drames històrics que havien constituït la quinta essència de l’art líric belcantista. Cal sospitar que les rialles i els xiulets que es van sentir aquells dies a La Fenice responguessin en bona mesura al desconcert que va produir en el públic la visió d’una dona de mal viure (una «esgarriada», segons el títol), redimida i beneïda als altars de la lírica (si bé és cert que el sobrepès de Salvini-Donatelli, poc assumible per a una dona que mor de consumpció, va influir sens dubte en la burla).
«Desitjo temes nous, grans, bells, variats… i atrevits fins a l’extrem, amb formes noves… i alhora musicals», havia escrit Verdi al seu íntim amic Cesare de Sanctis al començament d’aquell mateix any. A La traviata, l’«agosarada» novetat del tema convidava a un tractament musical igualment nou i atrevit. Verdi buscava, en paraules de Mila, una «transfiguració artística» que requeria no només el mestratge d’un músic i l’habilitat d’un home de teatre, sinó també la perícia d’un psicòleg. En conseqüència, va convertir la història que narrava Alexandre Dumas fill a La dama de les camèlies en una òpera no tant d’accions com de diàlegs, en què els números tradicionals del melodrama belcantista quedaven gairebé sempre subsumits i integrats en una conversa quasi permanent, i en què la declamació adquiria una importància tant gran com el mateix cant. Uns quants anys abans que Wagner, Verdi donava a La traviata carta de naturalesa al drama musical.
Aquesta novetat afectava principalment el tractament mateix de les veus, a les quals Verdi exigia un tipus d’expressió totalment nou. El 1853, després dels setze «anys de galera» i les dues primeres entregues de la trilogia popolare, les tipologies vocals verdianes havien evolucionat des del neobelcantisme de les seves primeres òperes cap a un tipus de cant en què l’expressió dramàtica es convertia en principal paràmetre . L’escriptura vocal es va anar alliberant –encara que no del tot– d’adornaments, floritures i agilitats diverses, fent-se més humana i intensa. Verdi insistia que «les paraules no han d’estar per sobre del cant, sinó en el cant mateix». A La traviata és fonamental el recitat dramàtic, la declamació musical, l’expressivitat a flor de pell. Verdi apuntava cap a una nova manera de fer teatre musical: la dramatúrgia escènica i l’element interpretatiu havien de prevaler sobre la puresa melòdica, el so cristal·lí i la praxi belcantista.
La traviata, com Madama Butterfly (l’altra òpera de gran repertori que va recollir un sonor fracàs en la seva estrena), és una òpera absolutament dominada per la protagonista femenina, fins al punt que tots els altres elements de la partitura, des de l’escriptura per a les altres parts com la pròpia orquestració, estan mediatitzats pel caràcter i la presència constant (fins i tot quan no es troba en escena) de la seva heroïna. Amb Violetta Valery, Verdi no només creava un personatge insòlit i inèdit a l’univers del melodramma italià, sinó que instaurava un tipus de vocalitat mixta que estava al servei de la pròpia evolució psicològica del personatge. S’ha dit infinitat de vegades: el personatge de Violetta (com la Cio-Cio-San pucciniana), exigeix no una, sinó dues i fins a tres sopranos: una lírico-lleugera o, fins i tot, lleugera per a l’acte inicial, una lírica ampla o líric-spinto per al segon i una dramàtica per al final. Després de la proesa que suposa superar les endimoniades floritures del final del primer acte (el temut «Sempre libera»), Violetta ha de submergir-se, poc després de començar el segon, en un extens duo amb Giorgio Germont, al llarg del qual es va perfilant l’evolució de la jove, des del rebuig a la renúncia, passant per diferents graus d’indignació, desolació i desemparament. La proesa de Verdi en aquest formidable segon acte és històrica, així com les exigències dramàtiques i musicals que imposa a la cantant, que ha de trobar el to conversacional adequat, amb la clau del cant parlato i suggeridor, i alhora realitzar sublims accessos d’inefable lirisme. Al tercer acte, breu i dominat per l’agonia la protagonista, la cantant per fi ha d’abandonar-se al més patètic dramatisme («Addio del pasato»). Durant el segle XIX i bona part del XX, la part va ser defensada majoritàriament per sopranos lleugeres, que restaven força al component dramàtic del personatge (la mateixa Fanny Salvini-Donatelli, experimentada en el cant donizettià i en el primer Verdi, n’era un exemple). Caldria esperar la segona meitat del segle XX per trobar veus de més cos que van donar a Violetta la dimensió vocal adequada, amb Maria Callas encapçalant la llista.
Verdi va crear les seves primeres òperes per a tenors que avui anomenaríem de gràcia; però el tipus vocal no trigaria a evolucionar fins arribar al clàssic tenor verdià, dotat de cos, delicadesa, calidesa i vibració. Aquestes són les virtuts que ha d’exhibir el personatge d’Alfredo, la veu del qual es caracteritza per un timbre ampli i sonor, capaç de passar d’un cant líric, dolgut i nostàlgic a un altre de més declamatori i sil·làbic. El seu moment més destacat és la seva intervenció solista al principi del segon acte, «De miei bollenti spiriti», una ària breu i concisa, quallada de forts contrastos i de matisos apreciables que la veu ha de reflectir. El tenor Lodovico Graziani, el primer Alfredo aquella nit veneciana del 1853, posseïa pel que sembla una veu no excessivament voluminosa, encara que de rara homogeneïtat i squillo en el registre agut.
Els barítons verdians –una tipologia vocal en si mateixa, com la del tenor heroic wagnerià– solen ser, per regla general, figures paternes i autoritàries, personatges inestables turmentats per les seves pròpies passions, cosa que es tradueix en una línia de cant més alta i una tessitura més aguda, alhora que necessiten un to expressiu ferm i contundent. En el cas de Giorgio Germont, es manté l’aspecte paternal, si bé l’autoritarisme es transmuta en una obstinada benevolència. Germont és el portaveu de la societat que condemna Violetta, si bé en última instància la seva noblesa de caràcter endolceix el personatge, qualitat que queda perfectament reflectida en la seva música. Els seus dos moments estel·lars se situen al segon acte, durant l’extens duo amb Violetta («Pura siccome un angelo») i en la trobada posterior amb el seu fill, en què canta l’exquisida canzonetta «Di Provenza il mar il sol», un número que acaba de confirmar el fet que no estem davant d’un paper dramàtic que exigeixi una veu de baríton de gran pes. La pàgina, de gran senzillesa expositiva, té un aire nostàlgic i popular que s’adequa a la perfecció a la personalitat força antiquada del pare d’Alfredo. La part va recaure a Felice Varesi, un dels més grans barítons verdians, creador de Macbeth i Rigoletto, criatures per a les quals el músic exigia no ja potència vocal, sinó les possibilitats més grans en el camp de la declamació. A l’instant d’acceptar el paper de La traviata, el cantant ja havia iniciat el declivi de la seva carrera i sembla que el va afrontar amb escàs entusiasme, cosa que va contribuir al fracàs de la primera representació.
La discografia de La traviata, com correspon a una de les òperes més populars i interpretades del repertori, és abundantíssima i arriba a allò oceànic si tenim en compte els enregistraments en viu, pirates o no, i encara més si incloem DVDs i clips de Youtube . Més enllà de realitzar una selecció que sembla impossible en aquest context, proposarem una sèrie de noms històrics als quals l’aficionat pot acudir sense por. De tots ells hi ha registres discogràfics i/o videogràfics. Començant amb Violetta, ja hem indicat la supremacia de Maria Callas, de la qual hi ha no menys d’una dotzena de testimonis sonors, en estudi i en viu, que cobreixen tot l’arc de la seva breu però espectacular carrera. Entre les històriques, cal assenyalar Maria Cebotari, Rosa Ponselle o Claudia Muzio. De la segona meitat del segle XX destacaríem Raina Kabaivanska, Magda Olivero, Renata Tebaldi, Renata Scotto, Victòria de los Ángeles, Ileana Cotrubas, Mirella Freni, Joan Sutherland i Montserrat Caballé.
Entre les grans Violettes de les últimes dècades hi ha Lisette Oropesa, Anna Netrebko, Sondra Radvanovsky i Ermonela Jaho. Els Alfredos històrics de major solidesa van ser potser Aureliano Pertile i Giacomo Lauri-Volpi, mentre que ja ben entrat el segle XX van imposar el seu art Giuseppe di Stefano, Alfredo Kraus, Nicolai Gedda, Carlo Bergonzi, Plácido Domingo, Jaume Aragall i Luciano Pavarotti. Més recentment, Rolando Villazón, Roberto Alagna, Piotr Beczala i Jonas Kaufmann. Pel que fa a Germont pare, destacarem Robert Merrill, Mario Sereni, Renat Bruson, Piero Cappuccilli, Ugo Savarese, Tito Gobbi, Ettore Bastianini i Rolando Panerai. Per descomptat, no hi són tots els que són, però són tots els que hi són.