La Sonnambula és un clar exemple d’òpera semi seria, on es poden trobar tant elements còmics com seriosos, una mena d’amanida ben sentimental. Ens centrarem, però, en el tractament vocal que Vincenzo Bellini creà en aquesta òpera estrenada al milanès Teatroe Carcano el 6 de març de 1831.

El repartiment de l’estrena condicionà la consegüent praxi interpretativa i canora, trasbalsada a la segona meitat del segle XX per Maria Callas, doncs La Sonnmabula no patí mai l’oblit que afectà tantes obres del catàleg líric de Bellini, Rossini o Donizetti, essent juntament amb Norma i Puritani, la trilogia que mantingué el nom de Bellini associat a determinada manera de cantar, ben diferent a la que predominava amb el triomf dins el repertori de les obres del Verdi madur, els veristes, Wagner i certes òperes franceses i eslaves.

La soprano Giuditta Pasta fou la primera Amina, així com la primera Norma deu mesos més tard, fet que avui ens sembla quasi inversemblant, ja que no associem aquests dos rols a la mateixa veu, malgrat que si fem una ullada enrere trobem els casos de Maria Callas, Joan Sutherland, Renata Scotto, que en diferents moments de les seves trajectòries, cantaren els dos papers.  No és tant qüestió d’extensió de la veu, que en el cas d’Amina va de Do₃ a Mi bemoll_5, sinó de tessitura, que es mou en el centre vers el registre més agut.

Tota Amina ha de ser molt àgil per palesar la seva escapada no vers la follia, com Imogene (Il pirata) o Elvira (I puritani), sinó vers l’estat de consciència alterada on la realitat queda transformada en fantasia evitadora que és el somnambulisme. Apart del domini de l’emissió de notes agudes, cal un fiato considerable en les típiques frases bellinianes, aquelles melodies «lunghe lunghe lunghe» segons definició verdiana, on els perllongats arcs vocals demanen un estricte control de la veu en legato. Només cal escoltar la seva cavatina «Come per me sereno»… o el duet de l’anell «Prendi, l´anel ti dono» o el de la gelosia d’Elvino «Son geloso del zeffiro errante», on en intervals de tercera les veus de tenor i soprano es persegueixen o canten a l’uníson, així com en l’emotiu quintet amb cor del final del primer acte «D’un pensiero e d’un accento…»

Altre moment de cant hipnòtic i d’extraordinària bellesa, on el cant en legato ha d´anar de la mà d’una emissió suau i interioritzada, és l’ària «Ah, non credea mirarti», moment que no ha de donar problemes a una soprano lírico-lleugera, la tipologia vocal més habitual en Amina, fet que s’anà imposant al segle XIX en cantants com Fanny Tacchinardi-Persiani (la primera Lucia), Jenny Lind, Carlota Marchisio o la preuadíssima Adelina Patti, al costat de veus més centrals com Maria Malibrán, la seva germana Pauline Viardot-García, Erminia Frezzolini (gran Lucrezia Borgia).

Als inicis del segle XX, Amines cèlebres foren Amelita Galli-Curci, Toti dal Monte i les catalanes Maria Barrientos i Graziella Pareto… totes elles sopranos lírico-lleugeres, avesades a lluir-se en l’escriptura ornamentada de Bellini, fent però de la coloratura un fi en si mateix en lloc d’una expressió dramàtica, tot quedant en dubte la caracterització del drama de la protagonista. Després de les Amines de veu ampla com Maria Callas o Joan Sutherland, han destacat modernament intèrprets com Luciana Serra, Mariella Devia, June Anderson,  Patrizia Ciofi,  Natalie Dessay, Église Gutiérrez, Annick Massis, Jessica Pratt… totes ben avesades al repertori més lleuger però atentes a l’ampli component líric del rol.

Elvino ha tingut una caracterització vocal més fàcil ja que el tenor de l’estrena, Gianbattista Rubini, malgrat el seu centre robust, arribava a notes molt agudes amb ressonàncies de cap (Mi₄ i fins i tot Fa₄). Això comportà que el rol quedés associat als tenors anomenats «di grazia», ja que no tant sols per extensió (de Do₂ a Do₄) sinó per tessitura, es mou constantment per les zones de pas del registre central a l’agut. En aquest camp excel·liren tenors como Adolphe Nourrit o Gilbert-Louis Duprez, abans que aquest últim arribés al Do₄ amb ressonàncies de pit, obrint tot un nou camp d’expressivitat al món dels tenors lírics. Exponents d’una emissió suau com els atacs a «Son geloso del zefiro» o més directes i vibrants com en l’ària «Pasci il guardo» al segle XIX foren Fernando de Lucia i Alessandro Bonci, així com ja en el segle XX, el sublim cant de Tito Schipa. En paral·lel a la revolució de Callas a l’univers de les sopranos, tenors «di grazia» com Cesare Valletti o Nicola Monti, donaren pas a tenors lírics de refinada tècnica capaços d’arribar sense problemes a les altes tessitures d’Elvino, en especial Alfredo Kraus, Ferruccio Tagliavini, Nicolai Gedda o Luciano Pavarotti. Cal dir que Elvino durant molts anys del segle XX ha estat traslladat en moltes edicions de la partitura de Ricordi, essent pocs els que han retornat a la tessitura més aguda, com és el cas de Rockwell Blake, Giuseppe Morino, Juan Diego Flórez o Javier Camarena, capaços de combinar l’elegància del cant legato i del fraseig colpidor amb les notes més agudes a duets i ària solista.

El paper de comte Rodolfo, amb una extensió de Sol₁ a Mi_3, mai ha presentat problemes perquè està ben representat en els baixos nobles habituals pares o figures d’autoritat. Malgrat algun regust buffo a les seves intervencions del segon acte, com quan manifesta que Amina era al seu llit per ser somnàmbula, la seva presència musical es caracteritza per l’ària «Vi ravviso, luoghi ameni… Tu non sai con quei bei occhi amb frases elongades de caràcter enyorant i noblesa expressiva, la qual cosa fa que baixos amb agilitat en el centre de la seva extensió puguin cantar-lo amb seguretat. Si a l’estrena fou Luciano Mariani el creador del rol, al segle XX destacaren Nicola Zaccaria, Nicolai Ghiaurov, Tancredi Pasero, Cesare Siepi i, en època més moderna, Samuel Ramey o Ildebrando d’Arcangelo.

Lisa és un rol de seconda donna que a la partitura original té dues àries, la inicial «Tutto è gioia, tutto è festa», on ha d’arribar fins el Do₅, i un altra, que en molts casos es suprimeix, «De´lieti auguri a voi son grata», plena d’agilitat, que més que un ària és una cabaletta pel seu caràcter brillant. De tenir el paper sense cap tall, l’extensió del rol de Lisa va de Mib₃ a Do_5. Si perd la segona ària, queda reduïda a una simple cantant comprimària.

Menys importància té la mare d’Amina, Teresa, confiada a mezzopranos amb un  color fosc i madur, creïble com a personatge madur, amb una extensió de La bemoll₂ a Si_4, així com la figura d’Alessio, una mena de pretendent de Lisa, a càrrec d’un baix, amb extensió de La bemoll₁ a Fa_3, amb presència limitada a unes rèpliques a Lisa a l’escena segona del segon acte i als grans finals d’acte.

Queda ben palès que el pes de la vocalitat de La sonnambula roman en la parella  protagonista, ja que Bellini ja no va voler tornar a la figura de contralto in musico com a amant de la prima donna, igual que passava a Capuletti e i Montecchi un any abans. L’evolució vers una major versemblança de gènere i vocal dels primers temps del Romanticisme musical és ja imparable.

Immersos de ple en l’univers digital, us proposem alguns enllaços a enregistraments mítics, àries i escenes a tenir en compte d’aquesta òpera semiseriosa i fonamental del catàleg bellinià. Confio que us agradin i us interpel·lin a gaudir d’una òpera on el cant i interpretació han d’anar del bracet.

Ària Rodolfo: «Vi ravviso, o luoghi ameni» – Nicolai Ghiaurov – CD Decca (1981)
https://youtu.be/tuJINbeucb0?si=b6W1cugD1igOFn1p

Duet Elvino-Amina: «Son geloso del zefiro errante» – Antonino Siragusa i Jessica Pratt – Bilbao (2016)
https://youtu.be/3Z10MGHOHds?si=nwHbPOcKvmIb31xo

Ària Elvino: «Tutto è sciolto!… Ah perchè non posso odiarti» – Juan Diego Flórez – Metropolitan de Nova York (2009)
https://youtu.be/HXKAUqhhtbo?si=mCKOR8mPp2tLS0dY

Escena final d’Amina: «Gran Dio, non mirar… Ah, non credea mirarti… A non giunge» – Lisette Oropesa – Concert Covent Garden (2020)
https://youtu.be/2k3kC_sFPH8?si=m8-TZXDv0wT1OXai

Josep Subirá i García
Historiador i crític musical a Scherzo i Ópera Actual