Vincenzo Bellini era l’autor d’òpera italià de més èxit del moment quan, l’estiu de 1830, va rebre l’encàrrec per compondre el melodrama La sonnambula. Juntament amb el seu llibretista de confiança, Felice Romani, en un període de tres anys havien recollit tres èxits rotunds entre Milà i Venècia, amb les seves noves obres (Il pirata l’octubre de 1827, La straniera el febrer de 1829 i I Capuleti e i Montecchi el març de 1830), motiu pel qual gaudien de tanta demanda. Aquell encàrrec, però, era realment especial. Provenia de tres ciutadans milanesos molt adinerats: el comte Pompeo Litta i els dos empresaris Giuseppe Marietti i Pietro Soresi, que havien finançat generosament una temporada operística d’hivern de gran luxe al descentralitzat Teatro Carcano que, per la qualitat dels cantants i els músics, podia  competir amb l’Imperial Regio Teatro alla Scala. És a dir, amb el teatre estatal controlat per l’ocupació austríaca.

La idea original de Romani i Bellini també transmetia aquest antagonisme implícit: al principi havien començat a escriure els versos i la música sobre el tema d’Hernani, el drama de Victor Hugo que havia provocat un escàndol polític i artístic a París pocs mesos abans de la revolució liberal de juliol de 1830. Però sembla que els problemes que preveien que sorgirien amb la censura els va fer canviar d’opinió. Així, es van decantar per una altra creació teatral escenificada a la capital francesa, però molt més mainstream. Una història rural d’amor i incomprensió, adobada amb gelosies, escenes picants i creences misterioses en fantasmes, que havia sortit del taller creatiu col·laboratiu del dramaturg comercial més important de França, Eugène Scribe. Aquesta obra s’havia presentat entre setembre i octubre de 1827 en doble versió: primer com a ballet pantomímic (La somnambule, ou L’arrivée d’un nouveau seigneur, al Théâtre de l’Opéra, amb música d’Hérold), més tard en forma de comèdia-vaudeville (La villageoise somnambule, ou Les deus fiancées, al Théâtre des Variétes). I com a model per al seu llibret, Romani va prendre no tant el tema del ballet (com es creia fins fa uns anys) sinó sobretot la comèdia parlada (com era lògic i habitual en aquella època).

A l’hora de transformar obres teatrals en drames concebuts per a la música, les tasques d’un llibretista d’ofici com Romani —reconegut per tothom com el millor d’Itàlia a principis dels anys trenta— eren múltiples. Es tractava de refer la trama en uns quants centenars de versos, organitzats en diàlegs i monòlegs per als personatges individuals i en expressions grupals per als personatges col·lectius (els cors), tots ells versificats creant estructures estròfiques que fossin les més adequades per musicar. A més, moltes d’aquestes seqüències poètiques es construïen a mida dels personatges-cantants principals, perquè després poguessin esdevenir els seus «plats forts» vocals: àries, romances, duets, tercets, etc. A més, a l’hora de fer tot això, un poeta melodramàtic capaç es podia permetre d’imprimir un «to global» personal a la trama, fins i tot allunyant-se del model original, seguint tant les seves idees pròpies com els usos estètics més populars en el món de l’òpera italiana. I això és exactament el que Romani va fer de manera ben perceptible a La sonnambula, pensant sempre en les inclinacions del seu estimat Bellini.

Tenint en compte també els cantants principals per als quals escrivien els dos autors —en particular la ja molt aclamada soprano Giuditta Pasta (Amina) i el tenor Giovan Battista Rubini (Elvino), amb vocació especialment tràgica—, el to lleuger i una mica pochade que havia caracteritzat els models francesos d’origen havia de ser absolutament elevat i ennoblit, per tal d’acostar-se així als trets estilístics típics de l’anomenada «òpera semiseria», un gènere principalment sentimental i commovedor (encara que no exempt de moments alegres o còmics). Així, tant les expressions d’amor entre aquests dos protagonistes, com la gelosia latent i després dolorosa d’Elvino envers la innocentíssima Amina, com també les actituds del comte Rodolfo, un senyor local, envers la mateixa Amina (que entra al vespre a la seva habitació d’hotel, discreta i inconscientment somnàmbula) van necessitar modificacions notables de caire «seriós-sentimental», en comparació amb els tons originals, riallers i sovint insinuants. El resultat van ser moments, degudament calibrats per Romani, com l’evocació de la mare morta d’Elvino en els juraments d’amor inicials, els colpidors discursos d’Amina quan delira dues vegades somnàmbula a l’escenari (finals dels actes I i II), la seva profunda desesperació quan mig poble la sorprèn i Elvino la repudia, el dolorosíssim sentiment de pèrdua per a tots dos amants en la seva trobada del segon acte. I queda demostrat (a través de parts del llibret escrites, però finalment descartades i mai musicades) que Romani i Bellini havien arribat fins i tot a plantejar-se, per tal d’ennoblir al màxim el comte Rodolfo, que juga un paper una mica massa galant amb la seva jove promesa, que ell comprengués i li revelés poc abans del final de l’obra que en realitat era el seu pare.

Un cop enllestides finalment les diverses seccions del llibret, el compositor es va disposar a musicar-les una a una, tot i que més d’una vegada, en el cas de La sonnambula, es va treballar a dues mans sobre el text. Per exemple, en el manuscrit en vers de la primera ària d’Elvino amb Amina també hi trobem petites intervencions autògrafes de Bellini, i també hi va haver reconsideracions durant la redacció musical. Tanmateix, si tenim en compte els resultats globals des del punt de vista dramàtic-musical i de la bellesa vocal-instrumental assolits per Bellini en la partitura finalitzada, no hi ha dubte que certes peculiaritats de La sonnambula marcaven tant nous passos en la seva evolució artística personal (amb diferències notables respecte a les seves obres anteriors) com cims absoluts en el terreny melòdic i expressiu que van determinar en les dècades posteriors el destí de l’obra, que, juntament amb Norma i I puritani, consolidaria la fama ininterrompuda de Bellini). Per donar una idea de com es va produir aquest èxit, ni haurà prou amb fer unes breus referències a alguns fragments de l’òpera.

Amb la constant inventiva melòdica plena de felicitat que impregna pràcticament la totalitat de les seves peces musicals, La sonnambula destaca per la manera com alguns d’aquests anomenats «números» es van concebre amb esquemes formals —i, per tant, passatges dramàtics en la música— innovadors respecte a les tendències habituals de l’època.  Només cal pensar en les dues grans àries d’Elvino, una per acte. En aquell temps, les «escenes i àries» es dividien normalment en dues peces cantades completament en solitari (anomenades «cantabile» i «cabaletta») precedides i intercalades per seccions auxiliars en forma de monòleg o diàleg amb personatges secundaris o cors (com l’Scena iniziale o el Tempo di mezzo). Dit això, no sembla casual, donada la presència de Giuditta Pasta, estrella absoluta de tota la temporada al Carcano (l’altra nova òpera principal, Anna Bolena de Donizetti, també va ser escrita per a ella com a protagonista), el fet que l’estimada Amina jugui un paper escènic i cantat important en ambdues àries. A «Prendi l’anel ti dono … Caro/a dal dì che uniti … Ah, vorrei trovar parole» (I, 5) fins i tot en el segon i tercer fragment on s’uneix al tenor gairebé com si fos un duet; a «Tutto è sciolto … Pasci il guardo, e appaga l’alma … Ah perché non posso odiarti» (II, 2-4) on és ella qui obre l’escena amb les seves lamentacions, en diàleg amb la seva mare, per convertir-se després, amb les seves colpidores imploracions en escena, en el centre de totes les expressions desesperades d’Elvino durant els tres cantabili consecutius. És comprensible, doncs, que l’únic «Recitativo e duetto» real entre els dos amants fos, per contra, més àgil i lleuger del que era habitual: el lluminós «Son geloso del zefiro errante» (I, 7), que des de l’estrena es va convertir en una de les joies determinants per l’èxit de l’òpera, s’ofereixi com un fragment cantabile «per a dos» únic i sostingut, sense pauses ni interrupcions.

Una de les qualitats de Bellini més reconegudes i admirades pels seus successors professionals (com ara Verdi o Wagner) —la seva habilitat per compondre “melodies llargues, llargues, llargues” (en paraules del creador de La traviata)— s’expressa al màxim en el finale de La sonnambula. El deliri cantant d’Amina que, de nou somnàmbula i inconscient, plora sobre la flor marcida que un dia li va regalar Elvino (i que revela així la malaltia que la justifica davant de tots els incrèduls del poble), es concentra especialment al cantabile «Ah! non credea mirarti». La seva estructura melòdica, però, defuig completament les simetries dels motius previsibles (amb patrons a a’ b a’’) que el mateix Bellini havia utilitzat sovint, per recórrer, en canvi, a un admirable i prolongat joc de connexions i ressons interns que han fascinat els oients des de sempre.

D’altra banda, el compositor no va deixar d’exhibir en aquesta òpera una de les seves altres armes creatives que ja li havia valgut grans èxits anteriorment (en particular La straniera). El seu cèlebre «declamat melòdic» es troba, en particular, en les dues situacions de «deliri lliure», en què Amina deambula inconscient. D’una banda, en els records fragmentats d’esdeveniments passats —amb repeticions orquestrals— que precedeixen el gran cantabile esmentat (segon acte, final). Però, sobretot, aconsegueix un efecte encara més intens quan Amina, en una escena d’alta tensió, irromp per la finestra de l’habitació del comte Rodolfo, exaltada i radiant (I, 9), imaginant-se el seu casament, que ben aviat quedarà (temporalment) frustrat.

Quan La sonnambula es va estrenar finalment el 6 de març de 1831, l’èxit va ser rotund i immediat. No obstant això, la temporada s’acostava al final i als tres empresaris no els va ser possible quadrar els comptes. Això, però, no va ser un gran problema, ja que havien estat inversors hàbils: gràcies a un acord ferm amb l’editor milanès Ricordi, durant els mesos següents La sonnambula i Anna Bolena van triomfar als escenaris de Londres i París, amb Pasta i Rubini sempre excel·lents. Des de llavors, l’òpera ha continuat brillant i la seva partitura, restaurada per musicòlegs en els darrers anys, ara està més preparada que mai per afrontar el futur.

Alessandro Roccatagliati
Catedràtic de Musicologia de la Universitat de Ferrara. Autor de l’edició crítica de La sonnambula