Jaume Radigales
Crític musical i professor de la Universitat Ramon Llull

Quan Dmitri Xostakóvitx va escriure Lady Macbeth de Mtsensk (Ledi Mákbet Mtsénskogo Uyezda), comptava entre vint-i-set i vint-i-vuit anys. Ja havia mostrat el seu talent musico-teatral en l’òpera anterior El nas (Nos), de 1930, i hauria pogut fer més i grans coses en el terreny operístic si el remaleït editorial del diari Pravda el 1936 («Caos en lloc de música») no li hagués tallat les ales, titllant la seva música d’esquerranosa i contrària als principis del realisme socialista.

Amb tan sols dues òperes, el compositor demostrava el seu domini de la cosa escènica, gràcies a una eficaç narrativa musical i, sobretot, a una sàvia vocalitat. Certament, Lady Macbeth de Mtsensk és una obra de grans dificultats per als solistes (també per al cor i l’orquestra), però està molt ben escrita per a la veu i és agraïda, especialment per al rol de Katerina Ismailova. Això sí, tant ella com la majoria dels personatges restants han de cantar fent front a una orquestra d’enormes proporcions, que pot arribar a un centenar de músics.

Al llarg i ample de la partitura, Xostakóvitx dibuixa a la perfecció els trets psicològics de la protagonista: la Katerina de l’òpera té poc a veure amb la de la novel·la de Leskov en què s’inspira. Senzillament, perquè a mans de Xoatakóvitx no té res de Lady Macbeth. El llibret d’Aleksandr Preis elimina l’assassinat del nebot de Zinovi i centra l’atenció en el retrat desolat d’una dona abandonada i maltractada, que busca la vitalitat de la joventut en braços de Serguei i que per despit acabarà matant l’amant d’aquest, Sonietka, abans de llançar-se a les aigües gèlides del riu Volga.

Per això mateix, Xostakóvitx escriu una pàgina destinada a una soprano dramàtica, però que no demana el metall d’una wagneriana ni la trompeteria de l’Elektra de Strauss. Ha de tenir contundència, però també la ductilitat i la sensualitat d’una dona conscient i orgullosa de la seva condició femenina. A tal efecte, el músic regala al personatge quatre monòlegs que són senzillament extraordinaris i que retraten a la perfecció el personatge engabiat a la finca dels Ismailov i, al final, presonera dels seus propis sentiments cap a Serguei, a qui no pot perdonar la traïció adúltera (tot i que qui acaba pagant els plats trencats és la jove Sonietka i després la pròpia Katerina).

El primer monòleg apareix en alçar-se el teló («Ah, ni spítsya ból’še, papróbuyu») i culmina amb un passatge de regust popular («Muravéi taskáit salominku») i que demana una expressió evocativa, quasi onírica, amb domini de les mitges veus. Poc després, el seu enfrontament amb els mossos del molí que intenten violar Axínia demostra el caràcter fort de Katerina, amb frases resolutives («Mnoga vy, muziki») i que són valentes invectives de rerefons clarament feminista per part del llibret de Preis.

El primer acte acaba amb el fogós (i hiperbòlic) coit entre Serguei i Katerina que tanta polseguera va aixecar i que va ser definit com a «pornofònic» per un crític musical nord-americà. Abans, però, la jove ha deixat sentir la seva necessitat de ser estimada i abraçada per un home en un passatge revestit d’immarcessible sensualitat («Zerebyónok k kabýlke torópitsya»).

Finalment, no podem deixar de fer esment del monòleg del quart i darrer acte, que Katerina canta al camp de presoners. «Ni lihkó póslie» és un passatge desolat, d’intens i punyent dramatisme i que demana contenció i passió reprimida a la vegada.

La qualitat humana de la protagonista i la seva centralitat al llarg de l’òpera contraresten amb el caràcter grotesc, sarcàstic i fins i tot en algun cas esperpèntic de l’àmplia galeria de personatges (vint-i-dos) que l’envolten, a més del cor.

Serguei és un masclot prepotent i carallot, amb més testosterona que no pas cervell. I, tot i tenir moments de certa complicitat amb Katerina («Katerína, Lvóvna, Kátienka» al segon acte) es pot dir que s’expressa millor amb l’entrecuix que amb el cap. Xostakóvitx concep aquesta part per a un tenor spinto amb tocs de líric i a qui se li reserven passatges compromesos per l’emissió de contundents notes agudes i sobreagudes que, com dèiem abans, han de fer front a la monumentalitat orquestral.

L’altre tenor de l’obra amb cert pes i presència és Zinovi, el primer marit de Katerina. La pusil·lanimitat del personatge demana la veu d’un líric amb bon sentit de l’expressió dramàtica per reforçar-ne la ridiculesa, en una línia vocal propera al Monostatos de Die Zauberflöte, el Loge i Mime de Der Ring des Nibelungen o l’Herodes i l’Egist de les straussianes Salome i Elektra respectivament.

El pare de Zinovi és Boris Ismailov, un paper desagradable i mesquí, i que exigeix un baix amb suficient rotunditat per no fer el ridícul quan reapareix com a fantasma davant de Katerina. Però la part vocal  també requereix expressivitat per abordar les escenes en què Boris es presenta mogut per una gens dissimulada lubricitat cap a la seva jove, en uns passatges que recomanen poca pesantor en el color i la projecció vocals.

Com dèiem més amunt, aquesta òpera està poblada per una galeria de personatges abundants i ben cisellats per la ploma de Xostakóvitx. I a alguns d’ells se’ls reserven escenes o passatges de gran volada teatral. Per exemple, el treballador embriac que al segon acte descobreix el cadàver de Zinovi en avançat estat de putrefacció. El seu monòleg «U menyá bylá kumá» remet a la gran tradició del foll teatral, i que en l’òpera russa té un il·lustre precedent en l’innocent de la mussorgkiana Boris Godunov. Com en aquest cas, es demana un tenor lleuger (o líric lleuger) de grans capacitats expressives.

En el capítol femení, a banda de les breus intervencions d’Axínia al primer acte, reservades a una soprano lírica, comptem amb la part de Sonietka que, tot i breu, ha de tenir la suficient sensualitat per entendre que ha guanyat les atencions i els favors de Serguei al quart i darrer acte. La part demana una mezzosoprano lírica, amb vellut en els greus, per a passatges com el sinuós diàleg amb Serguei o la frase «Seryóza mnye ikh nadievál i nógi pocelúyami mnye sagrievál» que canta a Katerina, referint-se a la bondat del seu marit.

En aquesta òpera, els números corals són abundants i també estan revestits de no poques dificultats: al sarcasme de passatges com el comiat de Zinovi al primer acte s’oposa l’elegíac i patètic cor de presoners al quart, per no parlar dels policies del tercer, com si es tractessin dels hilarants i inoperants cops de les pel·lícules de Mack Sennett per a la Keystone.

No es pot dir que Lady Macbeth de Mtsensk hagi tingut molta sort en els estudis de gravació: la desaparició de l’obra després de les invectives del diari Pravda la van mantenir silenciada i de fet no va ser fins als anys vuitanta que, tímidament, va tornar als escenaris. Mstislav Rostropovich i la seva esposa, la soprano Galina Vishnevskaya (amics íntims de Xostakóvitx) van protagonitzar, al costat del gran Nicolai Gedda, l’enregistrament fonogràfic del segell EMI (1978), amb una contundent direcció musical per part de Rostropovich i una bona prestació vocal, tot i que la soprano començava ja el declivi de la seva carrera.

El 1992, i com a resultat d’unes representacions a l’Opéra Bastille de París, Myung-Whun Chung va dirigir una nova gravació en estudi de l’òpera per al segell Deutsche Grammophon. Una cantactriu de pedra picada com Maria Ewing -que de fet era mezzosoprano- assumeix el rol de Katerina, al costat del Serguei de Sergei Larin. Kurt Moll hi canta el rol de vell presoner.

Hi ha hagut més fortuna en el terreny del DVD, perquè la crisi del disc per una banda i la profusió d’escenificacions de l’òpera de Xostakóvitx a teatres de primera divisió per una altra, n’han fomentat la difusió per a les pantalles televisives. Abans, però, cal tenir present el telefilm dirigit per Peter Wegl el 1992 i en què actors i actrius apareixen treballen sobre la “banda sonora” de la gravació de Rostropovich.

L’esplèndida versió que la primavera del 2002 es va veure al Liceu es va distribuir des del segell EMI. Nadine Secunde, Christopher Ventris, Anatoli Kotxerga, Francsico Vas i Graham Clark s’hi llueixen de valent davant la batuta d’Aleksandr Anissimov i en el marc de la intel·ligent escenificació de Stein Winge.

Quatre anys més tard, Mariss Jansons va dirigir una memorable versió a l’Òpera Neerlandesa (Opus Arte) amb Ewa-Marie Westbroek i, de nou, Christopher Ventris, amb posada en escena de Martin Kusej (un dramaturg obsessionat amb els calçotets).

I del 2007 és la gravació d’Arthaus Musik dirigida al Maggio Musicale Fiorentino per James Conlon amb escenificació de Lev Dodin i amb un repartiment encapçalat per Jeanne Michèle Charbonnet, Vsevolod Grivnov i Vladimir Vaneev.

A Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=_WUTsOywV0w), hom pot trobar una gravació del 2019 feta a París amb posada en escena del sempre suggerent Krzysztof Warlikowski i direcció musical vibrant d’Ingo Metzmacher. El repartiment té altibaixos, però la proposta resulta molt recomanable.

Com se sap, Dmitri Xostakóvitx va reescriure Lady Macbeth de Mtsensk el 1963 i restrenada com a Katerina Ismailova. Una versió que és la que l’empresari Juan Antonio Pamias va programar al Liceu el 1965 i que va ser interpretada per la companyia de l’Òpera Nacional Txeca. La partitura refeta va ser objecte d’un enregistrament fonogràfic dirigit el 1964 per Gennady Provatorov.

A Youtube, per cert, es pot veure el telefilm Katerina Ismailova (de 1966), protagonitzat per Galina Vishnevskaya (https://www.youtube.com/watch?v=7A6K2BeCMz0&t=2s) i dirigit per Mikhail Shapiro. Una pel·lícula anecdòtica que, no obstant això, va concórrer al Festival de Cannes de 1967. La versió a Youtube inclou subtítols en llengua castellana.

Als més cinèfils els plaurà saber que Filmin inclou en el seu catàleg la meravellosa pel·lícula  Lady Macbeth, que el britànic William Oldroyd va realitzar el 2016. Es tracta d’una adaptació lliure de la novel·la de Leskov, ambientada a l’Anglaterra victoriana i que permet veure el caràcter pervers, fred i psicòtic de la protagonista, res a veure amb el retrat que en va fer Dmitri Xostakóvitx en la seva òpera.