Miquel Peralta
Musicòleg i autor de La veu femenina a l’òpera: caràcter i interpretació

Les característiques vocals dels diferents personatges d’Eugene Onegin deriven molt directament de la naturalesa ―sovint poc entesa― de l’obra. En efecte, aquesta òpera està bastida damunt del fonament de la «veritat lírica», és a dir, de l’osmosi que el compositor és capaç d’aconseguir entre la veritat dramàtica i el lirisme més pur, arrelat en un material sonor creat espontàniament i directament comunicable. L’artifici hi és, per dir-ho així, inexistent i, en conseqüència, l’estil renuncia del tot a les demostracions de virtuosisme vocal que tant espai prenien, per exemple, a les òperes de Glinka. Aquest és el motiu de base que va portar Txaikovski a demanar, per l’estrena d’aquesta òpera, la participació de veus joves, tot renunciant a les figures consagrades dels teatres imperials, més rutinàries i menys fresques i naturals. Així, no ens ha d’estranyar que les línies vocals d’Eugene Onegin reflecteixin tant els profunds lligams del compositor amb la tradició melòdica italiana, com la seva admiració per l’enganyosa senzillesa mozartiana. L’excel·lència vocal continua sent del tot necessària, però aquí es posa al servei de la puresa del text musical i de l’atenció constant a l’expressivitat dels detalls que no es presenten en cap moment com ornaments superflus. En altres paraules, ens trobem davant de la falsa simplicitat de la melodia pura, curulla de matisos vocals i psicològics i en la qual s’ha de mantenir l’emoció sense trencar el fraseig amb efectes barats i sense caure en un patetisme inflat que obvia el millor que posseeix la partitura. Al capdavall, cal admetre ―i valorar― que aconseguir que aparegui la veritat lírica en una interpretació és una ciència més exacta del que podria semblar.

Aquesta tasca de concentració en els elements bàsics de l’espai sonor de l’obra, en tot cas, es veu notablement facilitada pel fet que Txaikovski no enfronta mai els cantants amb l’orquestra i no els porta mai als límits del seu vocalisme. De fet, l’orquestració ―gairebé de cambra en molts moments― porta el conjunt cap a l’ethos d’una òpera gairebé intimista, en consonància, també, amb la tria del tema ja que, per primer cop en l’òpera russa, a Eugene Onegin apareixen en escena personatges contemporanis, en un entorn social d’allò més comú, que aporta un marc de banalitat a les punyents vicissituds interiors dels protagonistes. Així doncs, cal concloure que, malgrat els esforços d’una bona colla de directors dels nostres dies per donar a l’obra un gruix gairebé wagnerià, tant des del punt de vista dramàtic com des del punt de vista vocal, ni Tatiana és Brunhilde, ni Onegin és Wotan.

Al capdavant de la presentació d’aquesta proposta estètica tan determinada hi trobem el personatge de Tatiana que, en la ultra-cèlebre ària de la carta ―cavall de batalla de qualsevol aspirant al títol de diva incontestable― encarna el punt culminant de l’aplicació de la idea de veritat lírica. Aquí, com en tots els altres moments decisius d’aquesta obra, la primacia es dóna a la invenció musical. En efecte, l’ària ―si pot rebre aquest nom― es troba desproveïda de qualsevol ombra de virtuosisme vocal, no conté ni un sol melisma ni cap ornament i no s’hi pot trobar ni una nota que no estigui acompanyada de la corresponent síl·laba del text. Més que cap altre personatge de l’òpera, Tatiana s’ha de remetre constantment al nucli de la invenció lírica i ha de ser capaç de prou fermesa en l’emissió i alhora d’un ventall prou ric matisos subtils, sense caure en l’afectació melindrosa ni en les frases murmurades que amaguen la incapacitat de l’intèrpret de sostenir l’expressió amb els elements que responen a la seva veritable riquesa. El rol de Tatiana és un autèntic camp abonat per desplegar-hi les virtuts de la intel·ligència introspectiva i de les seves corresponents realitzacions vocals.

Onegin és també una figura plena de subtilitats, per poc que l’intèrpret defugi l’estereotip del dandi insensible i altiu. El dramatisme del paper no s’ha de transportar a les coordenades d’una veu heroica sinó a la flexibilitat d’un home lúcid que rebutja les debilitats sentimentals fàcils i vol ser honest amb ell mateix i amb la complexa barreja de maduresa i immaduresa de Tatiana. Més que indiferència (amb el seu correlat d’enravenament vocal), Onegin ha de demostrar la dignitat d’un gentleman que, a l’últim acte, es veu obligat, però, a deixar-la de banda, consumit pels remordiments i l’angoixa, en la veritable antítesi d’un duo d’amor que ens proposa Txaikovski. En aquest sentit, qualsevol temptació de recórrer a la vociferació i als tons baritonals estentoris enterrarà, sota capes gruixudes de color vocal, el fèrtil prisma de l’evolució del personatge.

El paper de Lenski és més unidireccional, però l’ària que li correspon al segon acte és, sens dubte, la més cèlebre de tot el repertori de tenor de l’òpera russa. Es tracta, en efecte, com apunta el crític André Lischke, d’una obra mestra de refinament melòdic, i de recolliment i dignitat emocional. El poeta fràgil, somiador i vulnerable  es mostra, en el moment crític de la seva existència, imbuït del coratge sense fissures que li proporciona la mateixa òptica d’un lirisme abraçat de manera incondicional. Fins i tot molt més que en el cas de Tatiana, el vocalisme del personatge s’ha de basar  en la subtilitat de les inflexions melòdiques, sustentades en un legato perfecte.

El príncep Gremin té una aparició més aviat esporàdica, però Txaikovski, en una superba demostració del poder de la inspiració musical per evocar en pocs minuts tot un món interior, li dóna una ària que és la tercera més famosa de l’òpera, en aquest cas, encarregada a la veu de baix, que no es podia quedar sense una intervenció solista important en una òpera russa. L’ària, en què Gremin es mostra madur, noble i enamorat, exsuda fervor i simplicitat humana i reclama un timbre senyorial, però lleuger i ferm al registre agut alhora que capaç d’emetre uns greus imposants en els compassos finals.

El personatge d’Olga és, sens dubte, el més ingrat de l’òpera, pel que té de monolític i rudimentari a nivell psicològic. Vocalment disposa d’un arioso al primer acte on pot lluir els millors aspectes de la veu de contralt, però posteriorment només compta amb intervencions musicals de poca importància i acaba desapareixent de l’obra sense que se sàpiga ni poc ni gaire què ha sigut d’ella. Es podria dir que és un personatge instrumental, destinat a aportar contrast amb Tatiana i a provocar el drama de la mort de Lenski i no seria injust afirmar que és més important que l’encarni una bona actriu que no pas una excel·lent cantant.

No és el cas de la dida, que no disposa de material musical de relleu, però que aporta un element de suport a Tatiana també important pel desenvolupament de la trama però, sobretot, per oferir-li un espai de mínima complicitat i protecció.

La intervenció de monsieur Triquet al segon acte, del tot episòdica, és tanmateix, molt interessant i fins i tot esperada pels coneixedors de l’òpera. Els cuplets de Triquet tenen una funció dramatúrgica important, perquè contribueixen a relaxar la tensió de l’enfrontament entre Onegin i Lenski amb un episodi simpàtic i (només) un punt ridícul. La melodia, sensiblera i insípida, és una picada d’ullet del compositor, una autèntica broma musical d’enorme subtilitat i, paradoxalment, de molt bon gust, amb irònics comentaris orquestrals. La temptació de convertir el moment en una pallassada mal cantada es demostra sovint massa gran i poc intèrprets s’hi mostren immunes. Una gran i equilibrada interpretació d’aquest curt paper la trobem en la gravació de Michel Sénechal (Solti, 1975).

La versió de l’òpera de Vassili Nebolsin (1936) que es troba fàcilment a la xarxa, és la primera completa que existeix, i recull de manera modèlica i com cap d’altra de posterior, tots els elements exposats aquí. El repartiment sencer respon a les millors essències del vocalisme basat en la veritat lírica, la frescor i la naturalitat. La direcció aporta la necessària visió de conjunt i un tractament orquestral sense cap inflor ni pathos gratuït. Una versió de referència, doncs, que cap aficionat pot deixar de conèixer.