John Adams
Compositor

De totes les obres dramàtiques de Shakespeare, Antony & Cleopatra segurament és la més complexa des del punt de vista temàtic i formal. Els dos noms que honoren el títol poden ser reconeguts de seguida, sobretot per les generacions de nord-americans que, tot i que potser no han llegit ni vist l’obra, han crescut amb més d’un segle d’evocacions cinematogràfiques d’aquests amants transgressors i obstinats. Els que descobreixin ara l’obra percebran immediatament una parella que sol discutir i potser es demanaran si la seva relació inestable i violenta mereix tant de dolor. A la versió de Shakespeare hi ha dos adults madurs, que estan a anys llum de les joventuts virginals de Romeu i Julieta, i cadascun té un rerefons provocador —ell, un dels comandants romans més importants, en el seu arrogant apogeu i segur de si mateix, ara deixant-se portar a una decadència confortable; i ella, una reina brillant, seductora i astuta estratega que, uns anys abans i sent encara una adolescent, havia captat l’atenció de Julius Caesar, amb qui va tenir un fill. En poques paraules, són dues persones que han “estat aquí, fet allò”, que han comès actes tant heroics com menyspreables, simplement per sobreviure en el món cruel de la seva època, quan contractar un assassí per resoldre una disputa familiar no sorprenia ningú.

Com a obra escènica, l’escenari en expansió de l’obra, de vegades confús (3 continents, 40 personatges i 42 escenes, una dinastia en decadència i un imperi naixent en la seva primera floració) conjura un panorama d’intriga política, estratègia militar i un xoc literal de civilitzacions. Encara que li podria faltar la contundent concisió de Macbeth i l’eloqüència sostinguda de Hamlet i Lear, com un estudi de poder, totes dues entre individus i també entre nacions, Antony & Cleopatra es percep com una obra excepcionalment i psicològicament moderna. Per això la vaig triar i per això crec que, malgrat el seu antic origen i marc, és una companya idònia de Nixon in China, The Death of Klinghoffer i Doctor Atomic. A Girls of the Golden West, vaig posar diversos soliloquis breus de Macbeth, ja que, segons els estudis, Shakespeare va ser una forma d’entreteniment popular durant la febre de l’or de Califòrnia. L’experiència amb el bard em va obrir la gana, i, com molts altres compositors, vaig acceptar el desafiament arriscat de començar a fer música; no només la lletra, sinó també a tractar els canvis i girs dels seus plans teatrals. Òbviament sabia que Samuel Barber tenia la seva pròpia versió operística de l’obra, però no creia que un compositor pogués o hagués de “posseir” un mite com a arquetípic, com si ningú mai més pogués disposar de Faust o, el que és més, la història de La passió. No va ser un acte d’irreverència que jo evités intencionadament veure, escoltar o fins i tot llegir el llibret de la versió de Barber, sinó una decisió presa perquè això no afectés de cap manera la meva pròpia versió de la història.

El 2018, els meus col·laboradors, la directora d’escena, Elkhanah Pulitzer; la nostra dramaturga, Lucia Scheckner, i jo, vam iniciar la colpidora tasca d’extreure els esdeveniments principals i els personatges essencials de l’enorme llenç de Shakespeare. Vam comparar l’obra amb el seu text original del biògraf del segle i Plutarc, sabent que el biaix històric de Plutarc, com el de Virgili, havia de complaure els seus lectors romans. No cal dir que, per a fins operístics, molts esdeveniments i personatges secundaris es van haver de comprimir o eliminar per posar el focus en els tres personatges principals, el tercer dels quals era evidentment el jove i “imberbe” Caesar. (A l’obra, el Caesar de Shakespeare no és el Julius Caesar de la primerenca aventura de Cleopatra, sinó el seu nebot adoptat, que a l’època d’aquells esdeveniments es deia Octavian, i més tard ell mateix canviaria el seu nom pel de Caesar Augustus.) A mi m’agradava la versió shakesperiana de Caesar, amb l’ambició obstinada i l’astúcia precoç que estan estretament vinculades a una personalitat seriosa i de vegades irritable. Com una mena de màster de l’univers de Silicon Valley, sempre transmet el missatge adequat, sembla que sempre ho fa tot bé, mentre que l’envellit i ambivalent Antony, consumit per l’amor i el plaer, va d’una incòmoda derrota a una altra i ni tan sols no és capaç d’organitzar el seu propi suïcidi sense espifiar-la.

Vaig lamentar la pèrdua necessària de moltes escenes, entre les quals, no pas menys important que les altres, la festa de la fraternitat regada de vi a bord del vaixell de Pompeu i l’emotiva i intensa ruptura entre Antony i el seu camarada Enobarbus. Molts detalls i molta informació essencial que podien volar en qüestió de segons en una obra parlada amb tractament musical havien de reduir-se, reformular-se o fins i tot ometre’s de manera radical. Vam condensar diverses batalles entre romans i egipcis en una. Línies que originalment pronunciaven personatges absents a la nostra versió es donarien a d’altres, com al principi de l’obra, quan havien de cantar dos soldats veterans d’Antony, molestos amb el comportament llibertí del comandant i la seva fascinació per Cleopatra, i ara, en canvi, canta un Caesar igual d’enutjat:

“Pren bona nota, i en ell hi veuràs el triple pilar del món transformat en el babau d’una meuca.”

Un descobriment sorprenent va ser que, en comparació amb altres obres d’aquell període tardà sorprenentment productiu de Shakespeare, Antony & Cleopatra té relativament pocs soliloquis aïllats. En un punt clau de l’obra, em vaig adonar que necessitava per a Caesar alguna mena de declaració o expressió de superioritat romana i de “destí manifest” imperial. Com que no existia res prou concís a l’obra que hi encaixés, vaig acudir a L’Eneida (en una traducció de Dryden) per omplir aquell buit.

Cada adaptació operística d’un text famós està carregada de dificultats, sovint de decisions doloroses. Els compositors comencen amb la intenció de mantenir-se absolutament fidels a l’original, però els problemes musicals i teatrals entren immediatament en escena. És un tema complicat. En cas contrari, el resultat final probablement serà avorrit i rígid. Vaig poder animar-me en observar la metamorfosi capritxosa del tractament de Boito a les comèdies de Falstaff. Lucia havia estat creativa minant fragments d’altres obres de Shakespeare com The Taming of the Shrew, Henry V i Richard II per prorrogar o enriquir determinats moments. I quan la necessitat d’omplir dades narratives crítiques amenaçava de dificultar el flux natural de l’òpera, em vaig poder recordar a mi mateix que la música, en ser la més psicològicament precisa de les arts, té el poder exclusiu de substituir esdeveniments per sentiments, i que un simple canvi en l’harmonia pot transmetre un significat més emocional i psicològic que desenes de línies de text.

Després de quaranta anys de preparar textos en tres idiomes, tant de bo pogués dir que tinc una fórmula, però no és així, i potser això és una cosa bona. La influència de la música popular nord-americana té, certament, un efecte més potent en la seva manera de posar música a la lletra que res que hagi après de l’excel·lent tradició clàssica europea. Em vaig criar sentint la meva mare cantar Rodgers i Hammerstein i Cole Porter mentre cuinava o feia les feines de la llar, o quan participava en musicals amateur locals. A la meva joventut, era impossible no escoltar Frank Sinatra o Ella Fitzgerald a la ràdio, i quan vaig arribar a la universitat, la gran època del rock i el soul incipient havia arribat. En el millor de tota aquesta música —tant si es tractava dels Beatles, Stevie Wonder o The Supremes—, la lletra, la melodia i l’harmonia s’enllaçaven per formar una unió perfecta. Ara veig que en el meu propi tractament de la lletra, em vaig acostar molt a aquest model, com a resposta no tan sols al ritme de l’expressió, sinó també al so de les síl·labes individuals mateixes. No he tingut mai gens d’interès en la fioritura operística convencional, ni em vaig inclinar a utilitzar tècniques vocals “ampliades” virtuoses que convertissin la ira en obres d’avantguarda de mitjan segle. Quan escoltava moltes obres atonals clàssiques del segle xx —de Schönberg, Berg, Berio o Boulez— les seves seqüències de salts intervàl·lics, sovint estrictes i que s’aconseguien fàcilment en un piano, em produïen una sensació d’estrès físic i emocional quan eren cantades. Aquest tractament de la veu era pertinent per expressar la bogeria o estats emocionals exagerats (Erwartung, Wozzeck, Le Grand Macabre), però em semblava que l’anatomia de les cordes vocals humanes es vol alinear de manera natural amb les lleis acústiques de la ressonància, cosa que en la tradició occidental anomenem tonalitat. Quan, a Doctor Atomic, vaig haver de preparar el sonet de John Donne “Colpeja el meu cor, Déu trinitari”, els verbs monosíl·labs (knock, breathe, shine, break, blow, burn…) em semblaven cops de martell, i els vaig tractar com a tals (per a l’horror d’un alumne de Donne, que es va queixar que, en fer-ho, destruïa l’escansió del poema!).

Shakespeare, certament, és tan inherentment musical que els ritmes interns pràcticament suggereixen la seva pròpia forma melòdica. Això no obstant, no vol dir que tot, per a la meva orella nord-americana, siguin unitats simètriques netes i ordenades. Escolto les seves lletres de maneres diferents de com ho farien, per exemple, Händel o Benjamin Britten. Tots els compositors intentem fer honor a les lletres a la nostra manera, i la meva sovint pot portar els cantants a la desesperació, en haver-se d’enfrontar a irregularitats minúscules a l’estructura rítmica; dificultats, m’alegra dir, que solen desaparèixer i que es perceben naturals quan la música s’ha interioritzat.

Escric això el mateix dia que comencen els assajos per a l’estrena de San Francisco. Hom mai sap com serà de diferent la realitat del que ha començat a la imaginació, però estic gairebé segur que Antony & Cleopatra, en comparació amb les meves obres escèniques anteriors, difereix per ser la que ofereix més intensitat dramàtica. Presenta menys escenes individuals (àries, cors, etc.). En lloc d’això, vaig intentar mantenir una interacció accelerada entre els personatges. Aquests personatges, en lloc de reflexionar cantant sobre els seus dubtes, dissenys o motivacions, hi actuen directament. En aquest sentit, encara que per descomptat és molt diferent musicalment, el model de “drama cantat” que Debussy va imaginar a Pelléas et Mélisande és el que potser s’acosta més als meus objectius.