Jaume Radigales
Crític musical i professor de la Universitat Ramon Llull

Amb Idomeneo (1781), Mozart obre un període de maduresa operística que no tindrà fre ni aturador al llarg dels següents deu anys en matèria teatral, des de Die Entführung aus dem Serail (1782) fins a Die Zauberflöte (1791). L’influx de Gluck és present en una obra com Idomeneo, especialment per la solució de no continuïtat de molts dels seus números musicals, sobretot al tercer acte, molt llarg en comparació amb els altres dos. Àries, concertants i cors, amb recitatius acompanyats, ajuden a enfilar drama i trama, tot i les tosques versificacions de Giambattista Varesco, un llibretista amb qui Mozart mantingué una ingent correspondència de cara a millorar les coses i que demostra la talentosa condició de dramaturg del músic salzburguès. També adreçades al seu pare Leopold, les cartes sobre la intervenció de la veu de l’oracle palesen les preocupacions de Mozart per l’eficàcia teatral, assumint el principi gluckià segons el qual la música havia de ser filla obedient de la poesia.

L’òpera es va estrenar el 29 de gener de 1781, dos dies després del vint-i-cinquè aniversari d’un Wolfgang Amadeus Mozart que duia a les espatlles una considerable experiència en matèria d’opera seria, gènere al que cal adscriure Idomeneo: amb catorze anys, el compositor s’havia estrenat en l’òpera seriosa amb Mitridate (1770), a les que seguirien Ascanio in Alba (1771), Lucio Silla (1772) i Il re pastore (1775), a més de la quasi oratorial Il sogno di Scipione (1772). Tots aquests títols seguien els patrons metastasians –una mica encarcarats– del gènere, tot i el mestratge absolut i sense fissures de Mitridate i Lucio Silla. I la vocalitat s’emmotllava en bona mesura a les convencions de l’ària da capo, sempre al servei dels cantants de torn.

Però Idomeneo és una altra cosa. I la tipologia variada dels personatges implica una vocalitat determinada pel seu pathos. És clar que, abans d’entrar en detalls, cal recordar que hi ha dues versions de l’òpera: la de l’estrena absoluta a Munic (1781) i la que el mateix Mozart va refer per a una versió en concert oferta al palau vienès del príncep Auersperg (1786). I entre ambdues versions hi ha notables diferències, independentment de la que Richard Strauss va fer de l’òpera per a unes funcions a la Staatsoper de Viena el 1931, en ocasió del 150è aniversari de l’estrena.

El 1786, i per a la citada versió en concert, Mozart va escriure un recitatiu i deliciosa ària per a Idamante i violí obligat, «Ch’io mi scordi di te?.. Non temer, amato bene», que en aquest enllaç canta el tenor Francisco Araiza https://www.youtube.com/watch?v=B7ISXpwwb54; i també un duet alternatiu per a «S’ion non moro a questi accenti» entre Idamante i Ilia al tercer acte. Es tracta de «Spiegarti non poss’io», aquí a càrrec d’Edith Mathis i Peter Schreier https://www.youtube.com/watch?v=n3C5dmIHN4U. La principal diferència entre ambdues versions rau precisament en el rol d’Idamante, el príncep fill d’Idomeneo: a Munic, la part va ser escrita per al castrat Vincenzo dal Prato, mentre que la versió vienesa es va adaptar per a un tenor. Actualment, és més habitual la versió muniquesa, amb la qual cosa es recorre a una mezzosoprano per a un paper heroic, amb aguts poc compromesos però amb capacitat per al cant d’agilitat i amb la ductilesa pròpia d’un personatge enamorat, com la sinuosa frase «idol mio, perché t’adoro» de l’ària de sortida «Non ho colpa» i que Frederica von Stade broda en la seva versió del Metropolitan dirigida pel binomi Levine/Ponnelle el 1983 en el que va ser l’estrena de l’òpera de Mozart al teatre novaiorquès: https://www.youtube.com/watch?v=yNU8tnSz_20.

Però Idamante també és un heroi. I en aquest sentit, és una llàstima que s’acostumi a tallar l’ària del tercer acte «No, la morte io non pavento» abans del sacrifici del personatge, i que Nikolaus Harnoncourt va incloure com a annex en la seva versió discogràfica de l’òpera, que va comptar amb Trudeliese Schmidt com a Idamante. https://www.youtube.com/watch?v=FTHGxNMxUA0.

En cas d’optar per un tenor, Idamante requereix un tenor líric, típicament mozartià, amb alguns ribets de lleuger, per diferenciar-se de l’heroïcitat requerida al paper d’Idomeneo: en la seva joventut, Luciano Pavarotti (que també cantaria la part d’Idomeneo) va abordar la part del fill del rei de Creta:  https://www.youtube.com/watch?v=Rof5WtFUy4Y.

Idomeneo és una part escrita per a un tenor líric pur, però a qui se li demanen reminiscències de spinto per assolir el dramatisme que exigeix la partitura. Els greus han de sonar a dramàtics en els recitatius acompanyats, especialment el corresponent al primer encontre amb Idamante al primer acte o al llarg del tercer. I novament, cal recordar les dues versions de l’òpera: per a Munic i al servei del tenor Anton Raaff, Mozart va escriure l’ària «Fuor del mar» del segon acte amb agilitats pirotècniques (les «tallarines picades», com les anomenava Mozart), a mode de semicorxeres ascendents i descendents). Així les cantava Nicolai Gedda, https://www.youtube.com/watch?v=2k9Kxg1nqPc el mateix intèrpret de l’ària en la versió vienesa de 1786, sense les esmentades agilitats: https://www.youtube.com/watch?v=46oQONfskeI.

Encara dins dels rols masculins, no s’ha de menystenir el paper d’Arbace, confident del rei. Tot i que de vegades alguns enregistraments opten per un baríton, la part està escrita per  a tenor líric lleuger. Se sap que Mozart va escurçar notablement el rol per a la versió de Viena. I es comprèn que en determinades representacions se li tallin o escurcin les dues àries, perquè interrompen en certa manera el flux dramàtic de l’acció escènica. Però s’ha de reconèixer que són magnífiques. La primera, amb agilitats i amb un regust volgudament arcaic, s’ubica al segon acte. És «Se il tuo duol», que cantava magníficament bé John Alexander al Metropolitan https://www.youtube.com/watch?v=64yKvJOUvLQ. Però a Arbace li espera un número maratonià al tercer acte, el recitatiu acompanyat «Sventurata Sidon…», que precedeix l’ària «Se colà ne’ fati e scritto». Kenneth Tarver la canta a l’enregistrament discogràfic dirigit per René Jacobs: https://www.youtube.com/watch?v=HZs7YubGaPI.

Tot i la seva curta aparició, no podem oblidar el paper de Gran Sacerdot (per a tenor) i, sobretot, la veu de Neptú, un paper invisible per al que Mozart va escriure fins a tres versions (amb 70, 31 i 9 compassos) del seu implacable discurs del tercer acte i que ja anuncia, tant pel caràcter com per l’acompanyament instrumental (trompes i trombons), la immensa figura del Commendatore a Don Giovanni. Tanmateix, aquest passatge sembla influït per la veu de l’oracle de l’Alceste de Gluck. A Idomeneo, l’oracle ha de sonar des de la profunditat, amb intervenció d’un basso cantante o d’un baix profund. Cornelius Hauptmann va ser l’intèrpret de la versió dirigida per John Eliot Gardiner https://www.youtube.com/watch?v=Njy5UDbN4JU.

Idomeneo té dos personatges femenins (Ilia i Elettra), enfrontats pel seu amor cap a Idamante, el fill del rei. Un conflicte dramàtic que prefigura els amors d’Aida i Amneris pel guerrer Radames a l’Aida verdiana. Mozart capta a la perfecció el caràcter dels dos personatges, antitètics i per tant contrastats vocalment. Curiosament, a l’estrena de Munic la soprano Elisabeth Wendling va interpretar el rol d’Elettra i la seva cunyada Dorothea Wendling el d’Ilia.

Aquest darrer és un rol pensat per a soprano lírica que obre foc amb una extensa escena (el recitatiu i ària «Quandro avran fine… Padre, germani, addio!» de la que podem veure una molt notable versió a càrrec de Nadine Sierra https://www.youtube.com/watch?v=E1DavsHdX80). Mozart sempre ens deixa veure la tendresa i dolçor del personatge en àries com «Zeffiretti lusinghieri» que obre el tercer acte, aquí amb la veu de Mariella Devia https://www.youtube.com/watch?v=KqIfUVtdXhc). El caràcter d’Ilia (esclava però princesa filla del difunt rei Príam de Troia) es complementa amb la seva resolució amorosa en l’ària que canta davant d’Idomeneo al segon acte «Se il padre perdei», de la que va fer una immensa creació Lucia Popp (https://www.youtube.com/watch?v=XTntl_j0Nfg).

A l’altra cara de la moneda, Elettra demana caràcter, mala bava i una agilitat que no ha de caure en la histèria (alerta amb les corxeres picades descendents de «D’Oreste, d’Ajace» de l’última escena, que brodava Hildegard Behrens https://www.youtube.com/watch?v=kyDv9KXDqLk). Algunes sopranos lleugeres han intentat abordar, sense massa fortuna, una part de gran complexitat, més apta per a dramàtiques per la seva teatralitat evident i per la bestialitat de la seva ària de sortida («Tutte nel cor vi sento», aquí amb Anja Harteros https://www.youtube.com/watch?v=xLtiNLyF3uk), tot i la tendresa de la seva ària del segon acte («Idol mio», de la que va fer una magistral creació Edda Moser https://www.youtube.com/watch?v=IV-gqjBaL0o).