John Deathridge
Catedràtic emèrit de Música al King’s College de Londres. Autor de Wagner Beyond Good and Evil

Richard Wagner ens diu a l’inici del llibret del seu Parsifal que l’acció es desenvolupa en un lloc amb el paisatge de les «muntanyes del nord de l’Espanya gòtica». La regió té dos mons en contrast, tots dos a la mateixa serralada. Al nord, a la part cristiana, es troba Montsalvat, el castell dels cavallers del Grial governat per Amfortas i construït per Titurel, el seu pare, per preservar la Llança Sagrada que va travessar el costat de Crist i el Calze que va recollir la sang que va brollar de la ferida.

Al sud, a la banda de l’Espanya moruna (és a dir, pagana), hi ha el castell de Klingsor, un ermità antigament piadós que, per no ser capaç de respectar l’estricta disciplina de celibat de la seva comunitat, va recórrer a l’autocastració. Rebutjat per ells, va construir el seu castell com a venjança contra el Grial, amb un jardí màgic ple d’eròtiques donzelles-flors disposades a atrapar els cavallers famolencs de sexe als quals atrauen fins al jardí amb els seus encants.

Decidit a destruir Klingsor, Amfortas es va deixar seduir per una dona tremendament exòtica anomenada Kundry, qui havia gosat riure’s de Crist a la Creu. Klingsor va robar a Amfortas la Llança i el va ferir al costat amb ella. Amb l’ajuda del seu fidel cavaller Gurnemanz, Amfortas va tornar al Grial i continua organitzant la seva presentació, si bé amb gran dificultat, ja que la ferida es nega a guarir. El ritual de la Comunió es torna per tant una tortura i el seu regne es torna cada cop més desolat.

Parsifal tracta sobre dos mons irreconciliables i sobre la impactant història de la ferida que supura permanentment, que ha creat un buit al cor mateix de la comunitat del Grial. Hi ha un aire monstruós de mort entre els vius simbolitzat per l’ancià Titurel, una despulla d’humanitat semblant a Frankenstein, la veu de la qual ressona a l’escenari des de darrere del divan d’Amfortas al primer acte, com des d’una tomba macabra, instant el seu fill a que descobreixi el Grial. Aquest buit l’ha d’omplir el «cast innocent» (der reine Tor), un noi senzill que, si bé no posseeix els coneixements convencionals, té el potencial d’adquirir una saviesa d’un altre tipus i retornar la integritat a la comunitat cristiana: és a dir, ell troba la força —a diferència d’Amfortas— per resistir-se a l’atracció eròtica de la pagana Kundry.

Parsifal no és només una obra escrita durant els darrers anys de la vida de Wagner: tracta pròpiament sobre la vellesa, sobre la consciència reprimida d’anar perdent vitalitat i sobre el dolor de no haver viscut res essencial al passat. Hannah Arendt feia notar al seu llibre The Human Condition (1958) que la mort sovint apareix davant dels vius amb l’aspecte de la vellesa, i apuntava als últims autoretrats de Rembrandt i Leonardo da Vinci, en què la intensitat dels ulls sembla dominar sobre la carn enfonsada, un esdeveniment a la vida del cos humà que Goethe descrivia com a «vellesa: retirar-se gradualment de les aparences». I veiem alguna cosa semblant en les darreres fotografies de Wagner: uns ulls grans i satisfets dominen sobre els pòmuls lleugerament enfonsats i un front eixarreït: un paisatge lunar encara habitat per una aguda intel·ligència.

Nou mesos després d’aquests darrers retrats fotogràfics, el 13 de febrer de 1883, Wagner moria a l’edat de seixanta-nou anys. En els seus últims mesos no va compondre res rellevant perquè va dedicar el seu temps i energia a les preparacions de les primeres representacions de Parsifal, l’estiu del 1882, al Teatre del Festival de Bayreuth. Això va suposar un enorme triomf artístic, així com un èxit públic i econòmic, que va coronar degudament una obra important. Parsifal és, en molts sentits, una veritable «recapitulació d’una vida», com escrivia l’expert alemany Dieter Borchmeyer. L’última obra representada de Wagner, a diferència de la Missa solemnis de Beethoven, reafirma en un context religiós no només el domini de la tècnica musical i dramàtica fruit de tota una vida, sinó també una llarga recerca de seny i redempció en un món ple de violència.

Considerar Parsifal com una recapitulació retrospectiva podria donar erròniament a l’obra un aspecte «tardà», banyat pel sol daurat d’una il·lustre vida creativa. La veritat més prosaica, però, és que Wagner la va compondre en  ple apogeu de les seves capacitats, més conscient que mai del malestar que veia al nucli de la societat. «Ha escrit Wagner alguna cosa millor?», preguntava Friedrich Nietzsche en una carta al compositor Peter Gast després d’escoltar el Preludi per primera vegada a Montecarlo el 1887. Allò passava deu anys després del seu famós conflicte amb Wagner, i la seva inesperada resposta a la pregunta sobre si el seu finat mentor —i en un altre temps amic— va compondre alguna vegada alguna cosa millor es pot resumir en només quatre breus paraules: no ho va fer.

Els darrers comentaris són sorprenentment positius: «una percepció psicològica suprema… emocions sublims a la part més profunda de la música… perspicàcia i coneixement que travessen l’ànima com ganivets». I, en efecte, la música del començament de Parsifal ja té una dinàmica interior que per a Wagner era completament nova. Tres vívides formes musicals es distribueixen en seccions separades com a panells pintats en un retaule medieval. El tema de la Comunió, un evocador arpegi ascendent d’una única línia melòdica en La bemoll, sona com si ressonés dins la cúpula d’una gran catedral, per després tornar sobre ella mateixa en pocs compassos fins al començament. El tema del Grial s’eleva lentament en completa harmonia des dels instruments més greus fins als més aguts i s’atura de sobte, com un sacerdot alçant amb decisió l’Hòstia i el Calze sobre l’altar i deixant-los suspesos a l’aire. I la seqüència que representa la Fe és una coral que sembla moure’s infinitament en cercles harmònics, anhelant la vida eterna, però sense poder assolir una cadència final veritablement segura.

El sentiment malenconiós d’immobilitat i decadència entre la comunitat del Grial es veu reflectit en les dinàmiques formals de la partitura: els «ganivets» de què parla Nietzsche, capaços de travessar l’ànima de l’oient. La música sembla evitar a propòsit el moviment cap endavant, o, més aviat, ho proposa per moments, només per aturar-se de nou. Les seqüències harmòniques circulars i els patrons repetitius (com ara les campanes a les escenes de la Transformació) semblen fins i tot crear moviment aturant-lo alhora. No només es tracta de l’experiència de Wagner a la vellesa, de la sensació que els seus millors dies han quedat enrere, sinó de la vellesa en majúscules: la sensació d’un món perdent el nord, perdent l’esperança, carregat de culpa, amb la seva naturalesa i humanitat corrompudes per la rutina i la violència, el seu esperit debilitat per un esdeveniment del passat terriblement nefast.

Com aconsegueix Wagner omplir aquest buit devastador? Com pot el jove i innocent heroi arribar a la meravellosa música del Divendres Sant del tercer acte on, per fi, purifica el món natural (die entsündigte Natur) del verí que l’ha infectat? O redimir Kundry, una dona atrapada entre dos mons dominats pels homes: el primer governat per un protector patriarcal del Grial (Amfortas) deshonrat per un moment de bogeria sexual, el segon per un excavaller autocastrat (Klingsor) que dirigeix un regne despietat que sembla tret d’un dels Nou Cercles de l’Infern de Dante?

L’estranya simetria ja disposada abans que comenci l’acció és plena de conflictes fins a tal punt que, potser, val la pena descriure-la com un laberint. L’única sortida, segons la lògica innovadora de l’acció i la música, és una resposta moral concreta al caos violent del món. I, per això, Wagner va adaptar —segons escriu en una carta a Franz Liszt el 1854— la idea «exclusivament redemptora» de Schopenhauer de la «negació de la voluntat de viure». Propera a la doctrina budista, com admetia lliurement Schopenhauer, i filosòficament més complexa del que sembla a primera vista, aquesta noció no és, ni de bon tros, un motiu per al suïcidi. Es tracta més aviat de l’assumpció de dos fets: que el desig sexual és anterior al pensament (és a dir, la Voluntat, en el sentit schopenhauerià de la paraula, preval sobre l’intel·lecte) i que el desig causa turment. L’objectiu de la vida és, per tant, negar la Voluntat, purgar-se de la futilitat del desig a través d’un gran sacrifici personal i aprendre a articular una consciència aguda del patiment dels altres, així com una profunda reflexió sobre aquest.

L’aniquilació beatífica de la Voluntat i l’aprenentatge de la compassió a través del coneixement (durch Mitleid wissend) s’entenen, doncs, com dues accions de l’heroi destinat a salvar del desastre la comunitat del Grial. Aquestes dues accions també van influir en la interpretació radical de Wagner del poema èpic de principis del segle XIII Parzival, de Wolfram von Eschenbach. En les seves exhaustives discussions sobre aquest poema a finals de la dècada de 1850 a les seves cartes a Mathilde Wesendonck, va decidir reduir l’extens poema de 24.810 versos a «tres situacions culminants». Aquestes es van convertir en tres vívids esdeveniments en el ritual catàrtic de la creixent autoconsciència de Parsifal, cadascuna un pas més a prop de la seva majoria d’edat i més intensa que l’anterior: la seva incipient resposta a la cerimònia del Grial a l’acte primer (prem el seu cor i amb prou feines assenteix amb el cap) i, més tard, el moment crucial del petó de Kundry a l’acte segon, quan reuneix les forces per rebutjar la seva abraçada per tal de sentir la seva empatia genuïna amb el turment de la ferida d’Amfortas (Amfortas! —  Die Wunde!).

Després de menysprear els ardits eròtics de Kundry i recuperar la Llança Sagrada, Parsifal vaga durant molts anys (entre els actes segon i tercer) i torna al Grial a la tercera part, entrant amb una armadura negra i amb la Llança. La situació culminant —i decisiva— aquesta vegada es produeix en el moment que toca la ferida d’Amfortas amb la punta de la Llança Sagrada. La música i les seves paraules («només l’arma que va obrir la ferida la podrà tancar» [die Wunde schliesst der Speer nur, der sie schlug]) anuncien un miracle i la ferida es guareix per fi. El tema de la Comunió torna a Do menor. Però aquesta vegada, en lloc de tornar ansiosament sobre si mateix amb un semitò descendent, s’eleva un to sencer fins a la tonalitat seràfica de Sol bemoll major. Amb aquest senzill canvi d’interval i direcció, que tothom pot sentir, la dinàmica de la música canvia a l’instant. Els espais cromàtics saturats de turment desapareixen, els temes semblen elevar-se permanentment i les progressions harmòniques consonants i interminables semblen surar a l’espai, com si la humanitat estigués sent embalsamada i transportada amb cura cap al descans en una flama eterna. Es tracta, certament, del més gran de tots els finals wagnerians.

Parsifal és, bàsicament, una súplica de pau idiosincràtica i enormement provocativa. És possible que, per aquesta raó, gairebé mai sol atreure comentaris moderats. Descrita com una obra sublim, salvatge o simplement decadent, sempre ha impactat els crítics de diferents doctrines, que l’han considerada, o bé com una «òpera màgica superior» que «es delecta en allò meravellós» (Eduard Hanslick), o bé com un «espectacle profundament inhumà, que glorifica un món masculí estèril els ideals del qual són una combinació de militarisme i ascetisme» (Peter Wapnewski). Tant si Parsifal es considera una sinistra fantasia mil·lenarista sobre la redempció d’un Jesús ari del judaisme (segons opina l’antiwagnerià alemany més vehement de la postguerra Hartmut Zelinsky), com si s’entén com un còctel dèbil d’Armageddon amb tocs de budisme i Schopenhauer, als crítics de la seva suposada deshumanització sempre els costarà donar una explicació a la seva bellesa fascinant, a l’expressiva dinàmica formal de la seva partitura i al simple fet —per a consternació de la crítica— que el militarisme i l’agressió no poden estar més lluny de la idea central. Parsifal és una cerca al·legòrica de compassió. Aquesta magnífica obra podrà ser la darrera de Wagner, però el que s’hi explora amb tanta urgència, especialment a la tercera dècada del segle XXI, vol dir que dista de ser la menys rellevant.