Quan el 1845 Prosper Merimée va publicar la seva novel·la Carmen, ja feia molt temps que la cultura francesa buscava evasió i entreteniment en les històries, la música i el ball procedents d’Espanya. Val a dir, però, que la tria que va fer Bizet d’aquesta coneguda història per a la seva nova opéra comique a l’inici de la dècada del 1870 fou innovadora, fins i tot valenta; un intent d’insuflar nous aires al gènere i, potser també, de dir la seva respecte a la situació política que vivia França aleshores. El caràcter explícit del conte passional i tràgic narrat a Carmen feia miques les tradicions familiars pròpies del teatre de l’Opéra-Comique, amb una posada en escena plena de gitanos, contrabandistes, toreros i soldats de baixa estofa que duien vides violentes i, en ocasions, criminals. Els llibretistes, Henri Meilhac i Ludovic Halévy, van reconvertir un argument conegut en quatre episodis espectaculars amb un desenllaç brutal. I, encara, temps després Halévy explicava que la trama de l’òpera havia arribat a consternar el dramaturg francès Jean Henri Dupin, el qual se’n queixava:

«Un home coneix una dona, que troba molt bella. Aquest és el primer acte. Ell l’estima, ella l’estima. Segon acte. Ella ja no l’estima. Tercer acte. Ell la mata. I quart acte.

I d’això en dieu obra! En una obra de debò hi ha d’haver sorpreses, malentesos, aventures, coses que et facin preguntar-te «què passarà al proper acte?»

El que Dupin no va saber veure era que la potència d’aquesta història aparentment normal no rau en les identitats equivocades o els girs imprevistos, sinó en el destí del seu personatge principal. En Carmen, Bizet hi va voler encarnar l’«esperit» exotitzat d’Espanya, expressat en el cant i el ball de la protagonista, i en la seva manera sensual d’abraçar la vida i l’amor. L’emparellament de la díscola gitana procedent del sud amb el seu amant infeliç i ineficaç provinent del nord ens recorda que el llibret va ser escrit a l’ombra de la caiguda del Segon Imperi l’any 1870 i l’exili de l’emperador francès Napoleó III i la seva dona espanyola Eugènia (la influència aparentment capriciosa de la qual va ser àmpliament considerada com a font dels errors polítics del règim). Podria ser que Meilhac i Halévy estiguessin satiritzant l’exparella imperial quan van escenificar la perdició total a què s’aboca l’inútil Don José, impotent fins a l’últim moment enfront de la seva amant gitana.

Carmen va ser estrenada a l’Opéra-Comique el 3 de març de 1875, tal vegada amb la intenció de fer-la coincidir amb el restabliment de les relacions diplomàtiques entre França i Espanya en aquella mateixa data, de manera que així es reconeixia la restauració de la Monarquia espanyola després del Sexenio Democrático. Però al director del teatre, Camille du Locle, l’intranquil·litzava molt que la representació de personatges espanyols anàrquics i immorals pogués ofendre els dignataris espanyols i els seus homòlegs francesos, per la qual cosa no van ser convidats a l’estrena.

Els nervis que provocava en Du Locle el caràcter provocatiu de la protagonista es van materialitzar en el to escandalitzat d’algunes crítiques –els autors de les quals van quedar impactats per la madura i expressiva sensualitat de Galli-Marié–, tot i que abans de la freda resposta mostrada al final de la nit inaugural, el públic havia quedat entusiasmat amb els dos primers actes. Potser és que el públic estava simplement esgotat per la llargada de la representació, o desconcertat per la transgressió que Bizet havia operat en les convencions del gènere de l’opéra comique. El lirisme familiar d’alguns números, com l’afectada ària de Don José «La fleur que tu m’avais jetée», al segon acte, o la pregària de Micaëla «Je dis que rien ne m’épouvante», al tercer, va tenir una gran acollida entre els espectadors, però els enfrontaments, musicalment fluids, entre Carmen i Don José dels actes 2, 3 i 4, caracteritzats per estructures obertes i textures musicals contínues en detriment d’àries estròfiques clarament delimitades, eren tota una prova de foc per a un públic ja cansat.

El nucli de la projecció d’Espanya en l’òpera Carmen cal situar-lo en les corrides de toros. Tot i que no es representen a l’escenari, la seva llarga ombra recorre la composició operística de Bizet. Així, tot de referències musicals a les corrides emmarquen l’obra, des del bulliciós començament de l’obertura fins a la música de fanfàrria que precedeix i puntua l’acte final. En la cançó del torero («Votre toast je peux vous le render», al segon acte), que esdevingué ràpidament un dels números més populars de l’òpera, Bizet emula els sons del pasdoble quan Escamillo descriu tota la pompa i el drama de la corrida; tot seguit irromp la marxa, vivaç i fatxenda, on el personatge és secundat per un cor entusiasta.

Bizet es pensava que el seu públic parisenc encara gaudiria amb els espectacles de temàtica espanyola, que havien estat de moda durant el regnat d’Eugènia –malgrat el rebuig posterior de la mateixa emperadriu. Així, per recrear musicalment Espanya en l’escena operística va recórrer al color local de la cançó popular espanyola que li era conegut, tot i que només citava directament unes poques fonts concretes, algunes de molt famoses com l’havanera «El arreglito» de Sebastián Iradier. Nascuda del flux cultural entre Cuba i Espanya, al París de la segona meitat del xix l’havanera era considerada un número típicament espanyol. Iradier (i les seves encantadores cançons, com la imperible «La paloma») havia estat molt apreciat als salons parisencs de la dècada del 1860, on sovint el compositor mateix actuava abillat com un torero. Bizet va condensar tot l’atractiu sensual de les havaneres en l’ària d’entrada representada per Carmen, l’«Habanera» («L’amour est un oiseau rebelle»), que convida tant els personatges de l’escenari com el públic del teatre a enamorar-se dels seus encants seductors. Aquest va ser un afegitó posterior a l’òpera, ja que Bizet va descartar l’ària original a instàncies de la primera Carmen, Célestine Galli-Marié. La cromàtica i sinuosa línia descendent i els ritmes sensuals de l’«Habanera» sembraven les llavors de la tempestuosa relació que havien de mantenir Carmen i Don José. Tanmateix, la primera idea de Bizet per evocar Espanya havia estat l’ús de melodies procedents dels polos de Manuel García («Cuerpo bueno, alma divina» i «El contrabandista») de principi del xix, que es poden escoltar a l’entreacte del quart acte. La captivadora melodia d’oboè que va després de l’obertura semblant a una marxa és envoltada de filigrana orquestral, al temps que el seu to melancòlic i el melangiós descens cadencial (que subratlla la cadència andalusa característica de la música del sud d’Espanya) ens prepara per a la desintegració final de la relació entre Don José i Carmen. La rèplica melodiosa del «tra la la la» que Carmen canta al penúltim número del primer acte, quan és arrestada per Zúñiga i Don José, la devem a Pablo Sarasate, amic de Bizet. El virtuós del violí espanyol li tornaria el favor l’any 1881 amb la composició de la seva Fantasia sobre Carmen, que va fer famoses arreu del món les principals àries de l’òpera.

Bizet va transcendir els clixés de l’entreteniment musical espanyol vestint els gèneres i melodies espanyols més coneguts amb el seu innovador llenguatge compositiu i orquestral; això, però, exigia un gran esforç als seus instrumentistes. La primera peça orquestral sobre temes espanyols la podem situar en el Capritx brillant sobre la jota aragonesa (1845) de Mikhaïl Glinka, però a partir de la dècada del 1870 es detecta un renovat impuls de les evocacions simfòniques de la música espanyola, amb la Symphonie Espagnole (1874) d’Édouard Lalo, que va precedir Carmen. La partitura de l’òpera s’ha de considerar una influència de les posteriors creacions espanyoles de Nikolai Rimski-Kórsakov, Claude Debussy, Maurice Ravel i, fins i tot, Manuel de Falla.

Durant el segle passat ens vam acostumar a relacionar les interpretacions dramatitzades i orientalitzades de música espanyola de Bizet amb el flamenc, de manera que Carmen i els seus amics gitanos eren vistos com a intèrprets de flamenc. Però el cas és que Bizet a penes coneixia el flamenc tal com avui el reconeixem. La forma artística pròpiament dita tot just començava a unificar-se a Espanya quan es va compondre Carmen, encara que Bizet ja devia trobar indicis del nou estil en apunts de viatges i actuacions de grups de dansa espanyols que anaven de gira. Als darrers anys de la dècada del 1890, però, algunes produccions noves de Carmen ja incloïen balladors de flamenc –en comptes de ballarines franceses– en la «Chanson Bohème» que obre l’escena de la taverna del segon acte. Aquí Bizet va intentar recrear l’ambient desenfrenat d’una festa espanyola amb balls: la música comença amb els senzills acords de flauta que suavitzen l’entrada i va agafant nous colors instrumentals a mesura que s’intensifica l’energia amb cada nova estrofa, fins que la dansa s’accelera i arriba al seu clímax extàtic. Associar el flamenc amb els intèrprets gitanos del sud d’Espanya va servir per accentuar cada vegada més la identitat gitana de Carmen, ja invocada en l’òpera amb referències a la seva passió per la llibertat, el seu caràcter supersticiós i el seu fatalisme. La difusió internacional de Carmen a càrrec de companyies italianes ambulants va fer que l’obra acabés rebent la influència d’un incipient verisme italià entre la dècada del 1890 i els primers anys del segle xx. Aquest estil interpretatiu, d’una major càrrega emotiva, era perfecte per a la gitana Carmen, però també va provocar girs interpretatius en el personatge de Don José, inicialment considerat dèbil. Quan era interpretat pels tenors més prototípics del verisme, com Giovanni Zenatello o Enrico Caruso, Don José es transformava en una espècie de latin lover encegat per la seva passió violenta. El duet final del quart acte era especialment receptiu a la interpretació verista: l’intercanvi entre una Carmen resignada però desafiant i un Don José suplicant però violentament determinat ofereix alguns dels moments musicals més fascinants de l’òpera. En aquests últims deu minuts de la vida de Carmen no hi ha lloc per a àries expansives. Per contra, Bizet crea una escena de gran intensitat musical i dramàtica en la qual Don José i Carmen donen veu al seu primer –i únic– veritable diàleg musical. Mentre despullen les seves ànimes, ambdós recorren la gamma completa de l’expressió vocal: de les paraules fetes quasi un crit de desesperació a les frases cantades amb un lirisme turmentat. Com a contrapunt sinistre, escoltem una multitud aliena que respon joiosa amb el seu cant coral a la lluita taurina, interrompent de tant en tant el diàleg dels dos protagonistes. El desenllaç tràgic és remarcat en l’orquestra amb una captivadora frase de cinc notes, suggerida per la cadència andalusa, la qual prefigura el destí de Carmen al llarg de l’òpera. En aquest poderós gest musical, Bizet condensa no només la quinta essència d’una Espanya tràgica, sinó també la horrible inevitabilitat de la cruel sort de Carmen.

Tot i que es va deixar de representar a l’Opéra-Comique al febrer del 1876, i després de tan sols 48 sessions, el fet cert és que Carmen ja era un èxit internacional, amb representacions a la Wiener Hofoper i a Brussel·les un any després de la seva estrena. Galli-Marié –qui no es va desanimar pel rebuig parisenc a la seva agosarada Carmen– va anar de gira amb l’obra i el 1883 va tornar a l’Opéra-Comique per rellançar una fallida temporada de reestrenes. Abans, però, havia presentat Carmen a Espanya, amb una companyia francesa que a principis d’agost del 1881va actuar al Teatro Lírico de Barcelona. Malgrat algunes crítiques rebudes per una representació plena de tòpics sobre la cultura i el poble espanyols, la crítica i el públic de Barcelona van acollir molt càlidament la Carmen de Galli-Marié, exempta d’exageracions, i van elogiar la seva característica execució de l’«Habanera». La mezzosoprano va escriure molt satisfeta a la viuda de Bizet: «Hem tingut un altre gran èxit, aquesta vegada al país oriünd de Carmen.» El públic espanyol va haver d’esperar més de sis anys per assistir a una altra producció de Carmen, estrenada a Madrid en la temporada 1887-1888, al Teatro de la Zarzuela i en castellà, i posteriorment en italià al Teatro Real, després d’una intensa batalla legal sobre els drets de representació. Mentrestant, Barcelona havia encetat una apassionada relació amb aquesta òpera. La reposició que se’n va fer al Liceu el gener del 1888 va ser el tret de sortida per a tot un seguit de produccions rivals –inclosa una paròdia en género chico– que es van representar fins ben entrada la dècada del 1890. En el mig segle posterior, Barcelona també va assistir al sorgiment d’un important grup de Cármenes de renom internacional, començant per la pionera María Gay, a qui van seguir Conchita Supervía i, posteriorment, Victòria dels Àngels.

Elizabeth Kertesz

Musicòloga, membre honorària del Melbourne Conservatorium of Music (Universitat de Melbourne). Coautora de Carmen and the Staging of Spain