Articles òperes Abril

John Deathridge
Catedràtic emèrit de Música al King’s College de Londres. Autor de Wagner Beyond Good and Evil

Richard Wagner ens diu a l’inici del llibret del seu Parsifal que l’acció es desenvolupa en un lloc amb el paisatge de les «muntanyes del nord de l’Espanya gòtica». La regió té dos mons en contrast, tots dos a la mateixa serralada. Al nord, a la part cristiana, es troba Montsalvat, el castell dels cavallers del Grial governat per Amfortas i construït per Titurel, el seu pare, per preservar la Llança Sagrada que va travessar el costat de Crist i el Calze que va recollir la sang que va brollar de la ferida.

Al sud, a la banda de l’Espanya moruna (és a dir, pagana), hi ha el castell de Klingsor, un ermità antigament piadós que, per no ser capaç de respectar l’estricta disciplina de celibat de la seva comunitat, va recórrer a l’autocastració. Rebutjat per ells, va construir el seu castell com a venjança contra el Grial, amb un jardí màgic ple d’eròtiques donzelles-flors disposades a atrapar els cavallers famolencs de sexe als quals atrauen fins al jardí amb els seus encants.

Xavier Cester
Crític musical

L’última obra escènica de Richard Wagner, com la major part de la producció del compositor alemany, ha generat rius de tinta i una miríada d’interpretacions de tot tipus que han trobat en les paradoxes i ambigüitats de la mateixa obra un terreny fèrtil. La traducció del Bühnenweihfestspiel que Wagner fa servir com a subtítol normalment és «Festival escènic sacre», un terme, el de sacre, que sovint ha derivat en un excés de reverència, com si el que passés a l’escenari fos poc menys que una celebració religiosa o una missa, en especial el final de l’acte primer, amb la tradició imposada a Bayreuth de no aplaudir, un fet que sembla que al compositor no li feia gaire gràcia.

Diana R. Hallman
Professora de Musicologia al UK College of Fine Arts

En el moment en què Jules Massenet va crear la tràgica història de la sensual i seductora Manon, aquesta ja era una icona molt estimada a França. Al llarg del segle XIX, als teatres parisencs havia aparegut una sèrie d’adaptacions de Manon basades en l’escandalosa novel·la de l’abat Antoine-François Prévost Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, publicada l’any 1731: el 1820, un mélodrame d’Étienne Gosse i Propiac al Théâtre de la Gaîté; el 1830, el ballet-pantomima Manon Lescaut d’Eugène Scribe, Jean Louis Aumer i Fromental Halévy a l’Opéra, així com un drama de Pierre Carmouche i  Frédéric de Courcy a l’Odéon; el 1851, un drama de Théodore Barrière i Marc Fournier al Théâtre du Gymnase-Dramatique i el 1856, una opéra comique de Scribe i Daniel Auber al Théatre de l’Opéra-Comique. Tot i que l’autor afirma a les seves memòries que la idea d’adaptar aquesta coneguda història havia estat seva, el crític teatral Édouard Noël sosté que Léon Carvalho, director del Théâtre de l’Opéra-Comique, on es va estrenar l’òpera, va ser qui va donar a Massenet la idea després d’escoltar el popular duo final de l’òpera de 1856 a la celebració del centenari del naixement d’Auber. A partir de la primavera de 1882, poc després de l’homenatge a Auber, Massenet va començar a crear —en col·laboració amb Henri Meilhac, collibretista de les operetes d’Offenbach i de Carmen de Bizet, i amb Philippe Gille, collibretista de Lakmé, de Léo Delibes— la seva opéra comique, Manon, l’èxit de la qual acabaria eclipsant el de les representacions franceses anteriors de la vida tràgica i destrossada per l’amor d’aquesta dona jove i bella.

Albert Garriga
Crític musical

Massenet sempre fou un compositor molt precís a l’hora de definir el que escrivia. Així, si el Don Quichotte esdevenia una comèdia heroica, Werther i Thérèse, drames lírics, o Céndrillon, un conte de fades, Manon seria la seva gran opéra-comique, gènere que només tornaria a cultivar amb la seqüela, Le portrait de Manon, deu anys més tard. I és que aquest gènere marcarà la vocalitat de l’obra de Massenet, tipus de composició a cavall entre el drama i el cant, amb nombrosos moments de diàleg entrellaçats amb àries i conjunts. El tema de Manon ha esdevingut mític, des de la publicació de l’obra de l’abat Prévost (1731), publicació convulsa a l’època, igualment viva segle i mig més tard a l’estrena de Massenet, i una dècada més tard per Puccini. Ha viscut de diverses adaptacions, no només al món operístic, on també cal sumar-hi la versió d’Auber (1856) o el Boulevard Solitude (1952) de Henze, sinó també ballets i fins a vuit versions per a cinema.

Criticat «pels entesos de l’època» perquè «les filadores taral·larejaven les seves melodies», i perquè havia «wagneritzat» la novel·la de Prévost i la sagrada opéra-comique, no veien que, en realitat, Massenet jugava amb el gènere com li convenia, com a manera de composició exòtica, i revolucionant-ne el gènere. Així, el que crida l’atenció de l’obra de Massenet és l’excepcional nombre de ruptures en el temperament, en l’àmbit, en les situacions, en el to. De passatges parlats a cantants, del recitatiu a l’airoso, de l’estil neoclàssic —les danses del Cours-la-Reine— a l’expressió romàntica.  Sense comptar els més de dos-cents canvis, més o menys abruptes, de tonalitat, sense modulació. La partitura, per tant, es presenta com un veritable mosaic amb falses simetries i l’entrellaçament d’elements com a magnífica solució per lligar música i text.