Articles òperes

“Aida”: guerres antigues i amor etern

De totes les òperes del repertori, cap no iguala Aida en grandiositat i espectacularitat. Ambientada a Egipte, una antiga terra de misteri, té un llibret perfecte, personatges inoblidables i un argument molt poderós en el qual l’acció presenta una estructura senzilla i una execució perfecta. Per damunt de tot, Giuseppe Verdi creà una música inoblidable per a aquesta òpera. També hem de reconèixer el mèrit del llibretista, Antonio Ghislanzoni, el text del qual va proporcionar un fonament sòlid sobre el qual Verdi pogués construir. L’estrena mundial d’aquesta joia preuada va tenir lloc el 24 de desembre del 1871, al Royal Khedivial Opera House del Caire.

Llegir més→

“Aida”, veu i vocalitat

Aida és una de les fites absolutes de l’òpera italiana del segle XIX. Té la fama de ser una de les òperes més espectaculars del repertori verdià, la qual cosa, sense deixar de ser certa –¿hi ha res més emocionadament espectacular que la segona escena del segon acte amb la celebèrrima «Marxa triomfal» i l’impactant protagonisme coral?–, no és suficient per explicar ni l’originalitat, ni la perfecció de la seva música ni les tremendes exigències en el terreny estrictament vocal. Convé recordar que l’evolució del llenguatge operístic de Giuseppe Verdi evidencia una constant recerca de la més commovedora expressivitat teatral, del cant entès com a expressió sincera de sentiments, emmantellat en tot moment per una orquestra capaç de mantenir, embolcallar i afegir a les paraules una força teatral única, en un nou i genial concepte de teatre musical que exigeix als cantants penetrar en la psicologia i en l’ànima dels personatges. La veu és el centre neuràlgic de l’univers verdià, fermament arrelat a les tradicionals regles del cant italià, renovat amb un impuls definitiu pel mestre de Busseto. En Aida Verdi manté llaços amb altres estètiques operístiques –és clara l’empremta de la grand opéra francesa en el monumentalisme escènic i el moviment de masses i l’ús molt intel·ligent del leitmotiv remet, evidentment, a l’univers de Richard Wagner–, però també renuncia a molts elements de l’òpera romàntica que únicament servien per al pur lluïment vocal –cap ària de bravura precedida del seu oportú recitatiu; tampoc cap cabaletta de caire heroic: tot en Aida exigeix un esforç afegit als cantants: explorar la veritat psicològica del personatge i transmetre-la al públic seguint la lògica de les situacions dramàtiques que succeeixen a l’escenari. Exigeix un esforç vocal que, en molts sentits, anuncia l’exaltació dramàtica d’Otello, fita verdiana absoluta.

Llegir més→

«Repeteixo: em diverteixo… »: Verdi i Falstaff

Quan el 1889 Verdi estava a punt de compondre Falstaff, els «anys de galeres» que li havien enfortit el caràcter i l’ofici ja eren molt remots, i també era molt lluny la trilogia popular que, en canvi, n’havia confirmat la notorietat i el prestigi, i també ho eren els grans èxits, en tots els teatres del món, de les òperes de maduresa que n’havien consolidat la fama. Amb 76 anys, feia temps que Verdi s’havia alliberat dels litigis amb els empresaris, de les negociacions extenuants amb cantants, llibretistes i censors, i, en aquell moment, gaudia d’una vellesa benestant amb un «estat de […] salut bo, òptim, robust», com va dir en una carta a Boito del 7 de juliol de 1889. Malgrat la «xifra enorme» de la seva edat (o, més aviat, precisament gràcies a ella), es trobava, doncs, en les condicions ideals per deixar-se seduir per les perspectives d’un enèsim repte: «Quina alegria! Poder dir al públic: Encara sóc aquí! Saludeu-me!».

Llegir més→

“Falstaff”, veu i vocalitat

En Falstaff es fa palès que per a Verdi la veu va ser sempre el seu millor vehicle expressiu i el més fefaent, tot i així, l’orquestra va anar adquirint gradualment la seva loquacitat dramàtica pròpia i participativa. Però l’obra necessita un equip sòlid de cantants amb una homogeneïtat estilística especial, un equilibri tímbric exigible més que evident i un concepte global unitari que cal que s’imposi des de l’orquestra. Perquè els seus personatges –sis de principals i quatre de suport, entre els quals s’inclou Meg Page− necessiten una batuta que imposi una coherència comuna impecable. El mateix Verdi va manifestar que per cantar la seva obra era més necessària que no pas una gran veu flexibilitat vocal, claredat en la dicció i convicció en el matís; és a dir, un intèrpret que sigui tan bon cantant com actor diligent. O, fins i tot, millor això que allò.

Llegir més→

«Vien gente»: secrets i altres inquietuds

El motiu pel qual Mozart va escriure Le nozze di Figaro probablement no quedarà mai aclarit, i tampoc per què amb aquesta òpera va assolir un èxit que va servir com a model en la seva època vienesa. Sembla ser que ningú no li va encarregar aquesta composició i, en els escenaris teatrals de nombrosos països d‘Europa, el drama original de Beaumarchais en què es basava l’obra estava prohibit perquè, des del punt de vista de la França prerevolucionària, mantenia una postura crítica respecte de la relació entre la noblesa i els seus servents. Pel que es veu, però, l’Emperador Josep II va donar suport a la producció de l’òpera. Podria ser que no hi veiés cap risc per a la seguretat interna del seu país: no hi veia cap perill en unes persones que podien pagar-se les caríssimes entrades de l’òpera, atès que formaven part de la noblesa i no voldrien desemmascarar-se i posar elles mateixes en dubte el sistema de poder global. Aquest podria haver estat el pla de Josep II; ell mateix considerava que actuava correctament en relació amb els privilegis adquirits per la noblesa, i amb l’òpera i el seu missatge social podia representar millor la distància que el separava de la noblesa de classe inferior. Se’ls havia de mostrar la corrupció moral i la infàmia; en concret tracta el tema del «dret de cuixa» que alguns homes nobles exercien sobre les serventes que es casaven.

Llegir més→

“Le nozze di Figaro”: vocalitat i enregistraments

Le nozze di Figaro és una de les òperes mozartianes amb més personatges sobre l’escenari. I amb una doble simetria per a la doble parella protagonista: Figaro i el Comte d’Almaviva (baixos) i Susanna i la Comtessa (sopranos). Però amb matisos.

En temps de Mozart, la distinció entre baix i baríton (com la de soprano i mezzosoprano) era inexistent, però la tradició ha imposat que el Comte sigui un baríton i que Figaro el canti un baix. Com el que passaria en la següent òpera del binomi Mozart-Da Ponte: sovint és un baríton qui encarna el rol de Don Giovanni i un baix qui canta el de Leporello.

A Le nozze…, Figaro ja no és el despreocupat barber de Sevilla, tot i que manté sornegueria i bon humor. Ara s’hi afegeix certa amargor, amb un Comte perseguint Susanna, promesa de Figaro. Mozart li escriu una partitura en què en no poques ocasions es destil.la desengany i mala bava: una ària com «Aprite un po’quegli occhi» del quart acte, requereix un cantant-actor que sàpiga transmetre el contingut expressiu de la peça. El personatge, però, té reservada una de les pàgines «estrella» de l’obra: l’ària conclusiva del primer acte («Non più andrai»), a més de lluïdes intervencions en els no pocs números concertants, especialment el memorable sextet del tercer acte.

Llegir més→

La vocalitat en “Semiramide”

Rossini va escriure aquesta òpera per a Venècia, el 1823, poc abans d’abandonar Itàlia en busca d’una major fortuna de la que podien pagar els empresaris d’òpera italians. En aquells últims anys París i Londres s’havien convertit en llocs idonis per presentar-hi les últimes produccions italianes i Rossini va decidir canviar d’aires. S’acabava de casar amb la seva «musa», la soprano Isabella Colbran (o Colbrand), d’origen alemany però nascuda i criada a Madrid, i que havia triomfat per tot Itàlia. Ara ja començava a ser madura i no trigaria a retirar-se, però el fet que Rossini li confiés el paper principal de Semiramide vol dir que, malgrat tot, la Colbran encara podia fer força impacte, com efectivament el va fer a Venècia i a Viena. 

Llegir més→

“Italianità” amb un toc modern

Manon Lescaut va tenir èxit allà on moltes altres òperes van fallar. Va aconseguir convèncer el públic i els crítics italians que la recerca del successor de l’envellit Verdi havia acabat. Després de la seva estrena l’any 1893, Giacomo Puccini, amb trenta cinc anys i relativament desconegut —amb poc més de dues òperes fallides al seu nom—, va ser aclamat com l’únic compositor capaç d’assegurar el futur de la gran tradició italiana. Com va aconseguir aquesta proesa?

Una resposta té a veure amb la barreja de trets conservadors i progressistes de Manon Lescaut. Sembla haver assolit el just equilibri entre les convencions «nacionals» familiars i les característiques «internacionals» originals. Segons demostren les visions enfrontades dels crítics contemporanis, l’obra es va rebre com autènticament italiana i suficientment moderna alhora. Per a alguns, com Alfredo Colombani, crític del Corriere della sera, va ser una manifestació pura de música italiana, de «passió i melodia», interpretada com a argument eloqüent a favor de la vitalitat del antic ordre o com a símptoma de endarreriment. Per a altres, l’òpera devia el seu èxit a l’assimilació dels elements modernistes, afegint pes a l’opinió que Itàlia i les seves institucions culturals s’havien de modernitzar per tal de seguir el ritme de la resta d’Europa.

Llegir més→

Vocalitat i enregistraments

És sobrerament conegut que el melodisme vocal de Puccini parla la llengua de les emocions i arriba directament al cor. En aquest sentit, Manon Lescaut marca un punt d’inflexió en el catàleg del compositor de Lucca, ja que és la primera òpera en què la seva inspiració uneix a l’exuberància pròpia de la joventut, les característiques de la seva plena personalitat creativa, aquelles que més tard esdevindran típicament puccinianes. Per altra banda, combina encara una certa innocència amb el domini dels aspectes dramàtics i representa la consolidació d’un verisme incipient.

Per tot plegat, l’editor Ricordi va tornar a confiar en el compositor malgrat l’elecció d’un tema que ja havia estat tractat recentment per altres compositors. De fet, la femme fatale que sedueix l’home fins a destruir-lo i fins a destruir-se ella mateixa, es digui Manon, Carmen o Lulu (amb totes les quals mostra semblances, l’heroïna), emmarcada en un conte moralitzant que planteja el dilema entre la raó i el sentiment, ha estat pràcticament una constant en la història del teatre i de l’òpera.

Llegir més→

La veu com a eix dramàtic

Quan Amilcare Ponchielli estrenà La Gioconda a la Scala de Milà el 1876, amb llibret d’Arrigo Boito (sota el pseudònim Tobia Gorrio), l’òpera italiana vivia una cruïlla estilística. D’una banda, continuava sota l’hegemonia de l’herència verdiana, especialment la d’Aida (1871), amb el seu dramatisme intens i una orquestració densa i colorista. De l’altra, persistien els ecos llunyans del bel canto romàntic, que mantenien viu el gust per la línia de cant ornamentada i el fraseig noble, mentre ja s’intuïen els accents passionals i la densitat sonora que preludiarien el verisme.

En aquest terreny fronterer, Ponchielli compongué una partitura que és, sobretot, un autèntic monument a la veu: una òpera que no pot existir sense cantants d’envergadura excepcional, capaços de sostenir un dramatisme constant, dominar el cant flexible i projectar-se per damunt d’una orquestra de gran pes.

Llegir més→
Back To Top

Ús de cookies

Aquesta web utilitza cookies per a proporcionar una millor navegació. Si continua navegant entenem que accepta les cookies i la nostra política de cookies ACEPTAR
Aviso de cookies