Albert Garriga
Crític musical

Massenet sempre fou un compositor molt precís a l’hora de definir el que escrivia. Així, si el Don Quichotte esdevenia una comèdia heroica, Werther i Thérèse, drames lírics, o Céndrillon, un conte de fades, Manon seria la seva gran opéra-comique, gènere que només tornaria a cultivar amb la seqüela, Le portrait de Manon, deu anys més tard. I és que aquest gènere marcarà la vocalitat de l’obra de Massenet, tipus de composició a cavall entre el drama i el cant, amb nombrosos moments de diàleg entrellaçats amb àries i conjunts. El tema de Manon ha esdevingut mític, des de la publicació de l’obra de l’abat Prévost (1731), publicació convulsa a l’època, igualment viva segle i mig més tard a l’estrena de Massenet, i una dècada més tard per Puccini. Ha viscut de diverses adaptacions, no només al món operístic, on també cal sumar-hi la versió d’Auber (1856) o el Boulevard Solitude (1952) de Henze, sinó també ballets i fins a vuit versions per a cinema.

Criticat «pels entesos de l’època» perquè «les filadores taral·larejaven les seves melodies», i perquè havia «wagneritzat» la novel·la de Prévost i la sagrada opéra-comique, no veien que, en realitat, Massenet jugava amb el gènere com li convenia, com a manera de composició exòtica, i revolucionant-ne el gènere. Així, el que crida l’atenció de l’obra de Massenet és l’excepcional nombre de ruptures en el temperament, en l’àmbit, en les situacions, en el to. De passatges parlats a cantants, del recitatiu a l’airoso, de l’estil neoclàssic —les danses del Cours-la-Reine— a l’expressió romàntica.  Sense comptar els més de dos-cents canvis, més o menys abruptes, de tonalitat, sense modulació. La partitura, per tant, es presenta com un veritable mosaic amb falses simetries i l’entrellaçament d’elements com a magnífica solució per lligar música i text.

Manon revoluciona decididament els esquemes de l’opéra-comique. Massenet manté el que podríem denominar la conversa entre els seus personatges, però més aviat a l’estil wagnerià del recitat-cantat —Sprechgesang—, encara que no renuncia a dotar la seva obra d’àries i concertants de gran efecte. El conjunt manté d’aquesta manera una doble pertinença dramàtica i musical en la qual aquests moments, per així dir-ho, culminants en la seva expansió canora arriben quan hom s’ho espera. Per exemple, quan els amants decideixen fugir junts. Assistim a moments fonamentals de l’òpera. Tot poc menys que en deu minuts i relativament convicent en relació a com succeeixen les coses a la vida real.  És per això que l’obra és única, fascinant.

Amb aquestes premisses, el pes absolutament dominant de la protagonista, el seu caràcter a cavall entre l’apassionament desenfrenat —per allò que està a punt de perdre— farcit de superficialitat i frivolitat, Manon només podia recaure en la veu de soprano lírica dotada d’agilitat irrebatible, i amb gran capacitat musicodramàtica, commovedora i apassionada. L’amplia tessitura de Manon arriba fins a un Re₅, tot i que la tradició marcada per algunes sopranos lleugeres —Sills, Gruberova, Dessay, Petitbon, per mencionar algunes de les que trobem enregistrades—, també feia que arribessin al Mi₅ a la conclusió del concertant del quart acte. La protagonista experimenta diversos alts i baixos emocionals, des de la innocència de l’arribada a l’hostal en la diligència, al duo del final del primer acte, en què ja dona pistes de les seves obcecacions, quan repeteix aquell «à Paris», insistentment, i Des Grieux es focalitza en «tous les deux»; musicalment el segon acte té aquella contradicció en què la protagonista prefereix viure en l’abundància i comoditat, que en l’austeritat al costat del seu chevalier, per passar a la introspecció melancòlica de la «petite table» —tan ben dita en l’encara avui referencial versió de Victòria de los Ángeles. Al tercer acte Manon és «l’amistançada», sofisticada i ben avituallada, a l’escena del Cours-la-Reine, que mostra el seu costat més frívol, traduït també per la seva escriptura lleugera en la gran exhibició vocal que és «Je marche sur tous les chemins» per donar pas a la coneguda gavota «Obéissons quand leur voix appelle», que marcarà el refinament de la intèrpret. D’altra banda, l’escena de Saint-Sulpice, a banda de ser un tour-de-force per al tenor a «Ah, fuyez, douce image», trobem una Manon desesperada per la imminent entrada al seminari de Des Grieux. Poques escenes de l’òpera francesa representen tanta sensualitat i seducció com «N’est-ce plus ma main» on Manon mostra tota la seva passió, seducció i entrega cap al seu estimat, qui cau perdudament al braços de la volàtil protagonista. Al quart acte, tornem a trobar una Manon implacable en el seu materialisme a l’escena del joc de cartes, que torna a mostrar en la seva lleugeresa vocal, culminant, com s’ha dit, el concertant final, segons la intèrpret, en el Mi₅. Finalment, al cinquè acte, el de la mort la protagonista, el personatge ha fet una gran evolució psicològica i això s’ha de reflectir en una entrega dramàtica total —mantenint d’alguna manera la seva frivolitat—, que culmini en allò d’«et c’est l’à l’histoire de Manon Lescaut» que deixi al públic garratibat.

Des Grieux és d’aquells personatges que tant es fan estimar com posen nerviós. Té una important presència en el primer acte, en el duo que transporta a l’Alfredo de La traviata però de vocalitat a cavall entre el Tamino i el Roméo, i la magnífica escena del somieig del segon acte, «En fermant les yeux», que tant recorda al Nadir de Les pécheurs de perles, de Bizet. Des Grieux ha de ser un tenor líric d’escola francesa, allunyat de les exaltacions italianes, que arribi fàcilment al Sib₃ amb una elegància natural en el fraseig del qual sàpiga modular-ne la intensitat. Ha de commoure en la seva pàgina «Ah, fuyez, douce imatge» del tercer acte i ha d’estar a l’alçada de la protagonista en la seva escena de seducció i en l’escena final.

Els nombrosos personatges que continuen tenen una importància molt relativa. De més a menys, situaríem Lescaut —el cosí de Manon— i el comte Des Grieux —pare del protagonista. El primer ha de ser un baríton líric, de bona línia, que en l’ària del primer acte mostri singularitat i al tercer acte prengui cert protagonisme. Des Grieux pare ha de ser un baix que respiri elegància, a prop del burgès Germont, sobretot en l’escena de Saint-Sulpice, on el pare aconsella el fill, ambdós personatges sense més exigències.

En diverses òperes trobem vàries tríades femenines —com les tres dames de La flauta, les filles del Rin, les tres nimfes de l’Ariadne, etc—, i en Manon són tres noies «de moral distreta», Poussette, Javotte i Rossette —soprano, mezzo i contralt—, que com en els altres casos, canten plegades i aquesta n’esdevé la gràcia principal.

Pel que fa als enregistraments, han deixat constància de la seva prestància i singularitat remarcables intèrprets al llarg de la història, des de Bidu Sayao, Sena Jurinac, Licia Albanese, Montserrat Caballé, Beverly Sills, Mirella Freni o les més recents, Natalie Dessay, Angela Gheorghiu o Anna Netrebko. Però, sens dubte, si hi ha una intèrpret referencial de Manon al llarg de la història aquesta és Victòria de los Ángeles. D’ella, se’n conserven tres versions (una en italià), però potser la més remarcable és la de 1955 dirigida per Pierre Monteux amb els cossos de l’Opéra Comique i al costat del Des Grieux de Henri Legay, estilísticament impecable.

Els anys 60 van dur tres versions en viu, sobre el paper molt interessants: Caballé i Vanzo, dirigits al Gran Teatre del Liceu per Anton Guadagno (1968); Freni i Pavarotti amb Peter Maag i en italià a La Scala (1969); i, finalment, Sills i Domingo amb la batuta de Julius Rudel  (1969) prometen hores de deliri.

Caballé dibuixa una Manon refinada, cristal·lina, memorable i molt personal. Duu Manon al seu terreny, i en fa una lectura singular i per al record. Vanzo esdevé un Des Grieux fantàstic, d’autèntica escola francesa i Guadagno dibuixa una lectura més italianitzant del que s’esperaria. Per a italianitzant, la versió de Milà amb Freni i Pavarotti que té, però, alguns talls imperdonables com la de l’escena del Cours-la-Reine. Tot i no ser ortodoxa, val la pena escoltar dues veus en estat de gràcia. Mirella Freni, amb la veu idònia per a Manon que aconsegueix l’equilibri perfecte entre fragilitat i frivolitat, i el Des Grieux deliciós de Pavarotti, gràcies al seu timbre inoblidable. Rudel no treu el millor de la New York City Orchestra, però el fet de ser directe i comptar amb un Domingo en estat de gràcia i una Sills absolutament ideal, n’esdevenen els punts d’interès més remarcables.

Dels cantants espanyols que s’han aproximat al paper fins ara, el més destacat, sens dubte, va ser Alfredo Kraus, gràcies a la seva elegància natural traduïda en una musicalitat refinada, tot i que menys arrabassadora que els seus coetanis. El seu enregistrament de 1970 al costat de Cotrubas, amb un inspirat Plasson al podi, n’és un regal.

El 1999 el llavors matrimoni operístic de moda, Angela Gheorghiu i Roberto Alagna, amb Pappano sota la batuta, van dibuixar una versió més mediàtica que referencial, però no per això exempta d’interès. L’edició va de menys a més amb un Alagna en un moment en què la seva veu era més lírica que l’actual. Pappano n’ofereix una versió íntegra, més aviat poc afrancesada. El 2001 Jesús López-Cobos va dirigir una magnífica versió a la Bastilla amb Renée Fleming i Marcelo Álvarez. La soprano americana coneix bé el cant francès i en cuida el fraseig i la musicalitat, fins a l’extrem de no arribar a commoure del tot. Al seu costat, el tenor argentí, en estat de gràcia, construeix un entregat Des Grieux, potser menys afrancesat del que es desitjaria. L’enregistrament de les meravelloses funcions al Liceu (2007) amb Dessay i Villazón, i Pablo Pérez al podi, esdevé un autèntic record d’un moment destacat al teatre. Si bé Villazón va fer patir en alguna funció —a l’acte de Saint-Sulpice—, al registre audiovisual se’l veu segur i magnífic, malgrat la tendència a cantar massa vehementment, en un paper que demana també certa sobrietat. La soprano francesa, encara en un moment vocal magnífic, és una Manon absolutament deliciosa que commou de manera indiscutible; la producció de McVicar esdevé molt adequada teatralment i va agradar considerablement.

Anna Netrebko, en un moment vocal diferent a l’actual, també va aproximar-se al complex personatge, més còmode en els moments de frivolitat que en els d’apassionament. De 2008 és l’enregistrament en viu de la Staatsoper de Berlín amb Daniel Barenboim tenint cura en tot moment del so, del fraseig i dels contrastos de la partitura. De Villazón n’extreu una versió més continguda que la del Liceu i Netrebko respira pura volubilitat. Vincent Paterson ofereix una interessant lectura als anys 40-50 amb una Manon molt a prop de Gina Lollobrigida.

Finalment, tenim l’enregistrament en viu de les funcions de Ginebra (2016) signades escènicament per Olivier Py —que es podrà veure al Liceu aquesta temporada— en la qual l’interès principal es troba en la Manon de Patricia Petitbon, absolutament prodigiosa. La soprano francesa sedueix i commou, tot gira entorn ella. La seva capacitat teatral i la seva musicalitat la fan ideal per als contrastos d’aquest personatge tan complex.