Diana R. Hallman
Professora de Musicologia al UK College of Fine Arts

En el moment en què Jules Massenet va crear la tràgica història de la sensual i seductora Manon, aquesta ja era una icona molt estimada a França. Al llarg del segle XIX, als teatres parisencs havia aparegut una sèrie d’adaptacions de Manon basades en l’escandalosa novel·la de l’abat Antoine-François Prévost Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, publicada l’any 1731: el 1820, un mélodrame d’Étienne Gosse i Propiac al Théâtre de la Gaîté; el 1830, el ballet-pantomima Manon Lescaut d’Eugène Scribe, Jean Louis Aumer i Fromental Halévy a l’Opéra, així com un drama de Pierre Carmouche i  Frédéric de Courcy a l’Odéon; el 1851, un drama de Théodore Barrière i Marc Fournier al Théâtre du Gymnase-Dramatique i el 1856, una opéra comique de Scribe i Daniel Auber al Théatre de l’Opéra-Comique. Tot i que l’autor afirma a les seves memòries que la idea d’adaptar aquesta coneguda història havia estat seva, el crític teatral Édouard Noël sosté que Léon Carvalho, director del Théâtre de l’Opéra-Comique, on es va estrenar l’òpera, va ser qui va donar a Massenet la idea després d’escoltar el popular duo final de l’òpera de 1856 a la celebració del centenari del naixement d’Auber. A partir de la primavera de 1882, poc després de l’homenatge a Auber, Massenet va començar a crear —en col·laboració amb Henri Meilhac, collibretista de les operetes d’Offenbach i de Carmen de Bizet, i amb Philippe Gille, collibretista de Lakmé, de Léo Delibes— la seva opéra comique, Manon, l’èxit de la qual acabaria eclipsant el de les representacions franceses anteriors de la vida tràgica i destrossada per l’amor d’aquesta dona jove i bella.

El personatge de Manon va resultar irresistible per a Massenet i la resta d’autors que van posar en escena la història de Prévost perquè representa un tipus de «dona caiguda» que predominava al teatre, la literatura i les arts plàstiques del segle XIX: una dona que atrau l’amor i la luxúria dels homes per la seva bellesa i encant, però que acaba sent condemnada a l’exili, la presó, la malaltia o la mort per ser seductora i trencar amb les convencions socials. Encara que és parent teatral de la cortesana Violetta, de La traviata de Verdi i de la seva homòloga literària Marguerite Gautier, de La Dame aux camellias d’Alexandre Dumas fill, ella representa una versió més jove i menys sofisticada: una grisette frívola de classe obrera, segons la descriu el crític francès Camille Bellaigue. L’expert en òpera Steven Huebner, al seu llibre French Opera at the Fin-de-Siècle: Wagnerism, Nationalism and Style, observa que la Manon de Massenet sembla «més innocent i vulnerable» que la versió literària del seu personatge, «però té una sensualitat latent». Potser per acontentar el públic conservador de l’Opéra-Comique, el compositor i els seus col·laboradors refrenen l’audaç llibertat sexual que mostra la Manon de Prévost (o la Carme de Bizet), i el mateix va fer la intèrpret del seu paper a l’estrena del 19 de gener de 1884. La soprano flamenca Marie Heilbronn (1851-86) va interpretar Manon «amb un lleuger aire d’ingènue», segons escrivia Arnold Mortier a Le Figaro (20 de gener de 1884). La juvenil innocència del personatge es dissipa a mesura que la seva fascinació per la luxúria l’allunya del convent al qual es dirigeix i, més tard, del cavaller Des Grieux a qui estima, i l’empeny cap al romanç com a cortesana de Brétigny i cap a una sèrie de flirts i aventures hedonistes, malgrat que el seu cor segueix pertanyent al cavaller.

A la seva adaptació de la història de Prévost, Massenet, Meilhac, i Gille van mantenir el període històric a principis del segle XVIII, potser per rendir homenatge a la novel·la, però possiblement per al·ludir a una correspondència entre la Regència francesa i la decadència del fin de siècle. Allunyant-se notablement de les versions anteriors de Manon, Massenet i els seus colibretistes van canviar l’escenari de la Louisiana del Nou Món a la ciutat portuària de Le Havre, encara que el llibret suggereix que Manon ha estat condemnada a la deportació a «les colònies». És possible que, a principis de la dècada de 1880, el significat cultural de Louisiana com a antiga colònia francesa s’hagués esvaït, però en el moment de la novel·la de Prévost havia estat un lloc important de «la nouvelle France» a Amèrica del Nord. Després de la renúncia de França al territori a favor dels Estats Units mitjançant la compra de Louisiana el 1803, aquest lloc es va convertir en un motiu nostàlgic de l’«imperi perdut» colonial i, de vegades, en símbol de desacatament, càstig i esclavitud. Als llibrets de Scribe, el primer per al ballet Manon Lescaut d’Halévy i el segon per a l’opéra comique d’Auber, Manon és deportada amb altres presos o prostitutes a Nova Orleans, on és empresonada abans de morir d’esgotament a l’erm desolador d’un desert imaginat. A l’acte tercer del ballet de 1830, l’empresonament de Manon transcorre en paral·lel amb l’esclavitud de Niuka, ja que avança com a pària social entre una alteritat exòtica que inclou «Négres» i «Négresses», «Indiens», «Indiennes» i «Créoles». L’òpera d’Auber inclou una cançó «Créole» i Manon Lescaut de Puccini, que es va estrenar a Torí el 1893, recuperarà el desert de Louisiana en la seva localització.

Malgrat que l’opéra comique de Massenet diferia de la d’Auber en les localitzacions i en alguns punts de l’argument, així com en longitud (amb la seva adopció del format de grand opéra de cinc actes), el final comú amb la mort de Manon era continuador del gir tràgic que també havia tingut Carmen i que havia inspirat Offenbach en la creació de les seves opéras bouffes més purament còmiques per al Théâtre des Bouffes Parisiens. Massenet també es va allunyar de l’ús prominent del diàleg parlat, una característica antigament definitòria de l’opéra comique: segons opinava Henri Moreno a Le Ménestrel poc després de l’estrena (el 27 de gener de 1884), el compositor evita els «froideurs» (la «fredor») del diàleg, així com la «monotonie d’un recitatif prolongé» («la monotonia d’un recitatiu prolongat»). En lloc d’això, Massenet va crear moments de melodrama amb paraules parlades que se sentien per sobre de la música orquestral i passatges recitatius que es creuaven amb els números lírics de manera dramàticament flexible. Va omplir la història de «coloració local», amb minuets i al·lusions a l’estil barroc que evocaven el segle XVIII, i va seguir les pràctiques franceses anteriors amb l’ús de motius recurrents de significat dramàtic. En altres detalls es percep l’empremta de l’opéra lyrique i la grand opéra franceses, com ara amb la presència de l’orgue al quadre de Saint-Sulpice de l’acte tercer, que remet a l’ús de l’instrument a l’escena de l’església de Faust de Charles Gounod i, més indirectament, al seu brou de cultiu a l’Opéra, que va començar amb Robert le diable de Meyerbeer de 1831 i La Juive de Halévy de 1835.

Amb una melodia «voluptuosa» i commovedora que és una clau de l’impacte emocional de la música de Massenet, el compositor expressa intensament l’amor de Manon i Des Grieux amb àries i duos memorables a tota l’obra. Després de la seva primera trobada a l’acte primer, cadascú canta un ariette i, a continuació, un duet que acaba amb la cabalette «Nous vivrons à Paris» abans d’allunyar-se al carruatge de Guillot de Morfontaine, el noble llibertí que Manon ha rebutjat. A l’acte segon, la jove parella canta apassionadament sobre el seu amor, però, si bé Manon mira cap al passat, Des Grieux imagina el seu futur. Seduïda per una vida de luxúria amb Brétigny, Manon s’acomiada dolorosament dels moments idíl·lics a l’apartament parisenc amb Des Grieux al seu anhelant ariette «Adieu, notre petite table». En contrast, el cavaller somia amb la felicitat conjugal amb l’ària serena «En fermant les yeux» just després d’enviar una carta al seu pare i abans de ser segrestat per evitar que taqui el nom de la seva família.

A l’acte tercer, el poder de la música de Massenet a l’hora de transmetre la passió romàntica arriba als punts més alts d’intensitat al quadre de Saint-Sulpice. Les lluites emocionals i existencials de Manon i Des Grieux emergeixen en la seva interacció durant aquesta escena commovedora, en marcat contrast amb les mostres de recerca de plaer del quadre de Cours-la-Reine que inicia l’acte, on Manon, sota la protecció de Brétigny, es delecta amb l’admiració del beau monde parisenc, interactua amb un trio d’actrius/cortesanes i observa entrées de ballarins de ballet de l’Opéra (contractats per Guillot per impressionar-la). Al seminari de Saint-Sulpice, Des Grieux ha refet la seva vida com a «sant» sacerdot acòlit i es prepara per prendre els seus vots clericals; quan el seu pare, personatge molt semblant a Germont, acudeix a aconsellar-lo perquè busqui una dona virtuosa, el cavaller expressa la seva lluita interna entre allò espiritual i allò terrenal, entre Déu i Manon, a la seva fervent ària «Ah! fuyez, douce image», on recorda la «copa amarga» de l’amor («coupe amère»), intentant allunyar de si la «dolça imatge» i el nom que encara el persegueix; després, prega a Déu que «purifiqui» la seva ànima a la secció religiosa central de l’ària (amb orgue), abans de reprendre la seva pregària per eliminar els seus pensaments sobre la seva antiga amant. Poc després arriba Manon buscant Des Grieux i, mentre espera, el seu gir psicològic es fa explícit quan resa pel retorn del seu amor i per la redempció entrellaçant-se amb els sons llunyans eteris d’un Magnificat. En aquest moment, les posicions dels amants s’han invertit respecte a l’acte segon: ell vol un nou futur, mentre que ella anhela tornar al passat. Quan Des Grieux la veu i l’exigeix ​​furiosament que marxi, Manon li confessa la seva transgressió i li prega que la perdoni. Reticent, ell li reconvé el seu engany —«Ah! perfide Manon!»— i, en un diàleg acalorat, li diu que el seu cor ferit l’ha oblidat. Mentre ella implora Des Grieux que la torni a estimar, Massenet representa els sanglots silenciosos i vacil·lants de la seva veu i el flux de les seves emocions intenses. Crea línies melòdiques que evoquen carícies, amb les interjeccions planyívoles d’un sol de violí mentre ella repeteix les constants preguntes a les quals ell no es podrà resistir: «N’est-ce plus ma main que cette main presse? N’est-ce plus ma voix?» («La meva mà ja no agafarà la teva mà? Ja no sentiràs la meva veu?»). El compositor evoca les emocions i la força i l’encant creixent de les seves frases persuasives fins al clímax de l’escena, on Des Grieux sucumbeix, admet que la seva vida és al cor i als ulls d’ella i s’uneix a Manon tot cantant un «je t’aime!» final apassionat.

L’hedonisme torna a envoltar Manon a l’Hôtel de Translyvanie de l’acte quart, ple de jugadors, estafadors («aigrefins») i tafurs i amb la reaparició del trio d’actrius, Poussette, Javotte i Rosette. Manon es delecta feliçment en aquesta atmosfera, però Des Grieux s’adona que el poder d’ella l’atrapa i esclata dient: «Manon! Sphinx étonnant, veritable sirène!». Canta a l’esfinx i la sirena que el cega, afirmant que l’estima i l’odia simultàniament. De nou, ella l’allunya de la seva vida virtuosa quan, juntament amb el seu cosí Lescaut, pressionen Des Grieux a apostar per resoldre els seus problemes econòmics; ell accepta el desafiament de Guillot i, amb una música vivaç de l’orquestra, comença la partida de cartes, acompanyada del cant de Manon sobre els delits de viure el moment. Quan la sort afavoreix Des Grieux i guanya, Guillot l’acusa de fer trampes i truca a la policia, provocant pertorbadores confrontacions i enèrgiques reaccions del conjunt de personatges, el retorn del pare reprovador de Des Grieux i l’arrest de Manon i de Des Grieux. Solament Manon, innocent del delicte, però culpable de trencar els codis burgesos, serà empresonada. Mentre es dirigeix ​​cap a la seva deportació a l’acte final, Manon, descomposta i exhausta, es reuneix amb Des Grieux en un duet de nostàlgia, desesperació i esperança que rivalitza amb el patetisme punyent de l’escena de la mort de Violetta a La traviata.

Després de l’estrena parisenca al gener de 1884, Massenet va revisar la partitura en diverses ocasions, amb adaptacions per a diverses sopranos que van interpretar el paper principal: va fer diversos canvis per a Sibyl Sanderson a l’Opéra-Comique i va compondre la gavota de Manon per a Marie Roze en una producció londinenca, i el «fabliau» com a substitut de la gavota per a la soprano Georgette Bréjean-Silver de l’Opéra-Comique. També va recuperar el «N’est-ce plus ma main’» de l’acte tercer, que reforça els records dels amants al duo final de l’acte cinquè.

Manon de Massenet es va estendre ràpidament a altres capitals europees i nord-americanes i es va mantenir al centre del repertori de l’Opéra-Comique fins a 1959, superant les 2000 representacions i competint en popularitat amb Carmen de Bizet. A les innombrables produccions realitzades a tot el món al llarg dels seus gairebé 140 anys d’història, el personatge principal ha experimentat subtils transformacions en les reinterpretacions d’una gran quantitat de sopranos líriques i de coloratura. En lloc d’una ingènue sensual, s’ha acabat veient més com una astuta femme fatale, una Lulu francesa —o fins i tot una Marilyn Monroe, tal com la retrata la soprano russa Anna Netrebko en la producció de Staatsoper Unter den Linden (Berlín) de 2007-2008. A mesura que el públic segueix revisant la història operística de Manon Lescaut, rarament es resisteix —com Des Grieux— al seu encant i passió captivadors ni a la seducció de la força emocional de l’exuberant partitura de Massenet.