Simon Morrison
Professor del Departament de Música de la Princeton University

La carrera de Dmitri Xostakóvitx és la més profundament polititzada de la història de la música russa, potser en tota la història de la música. I la peça més polititzada de tot el repertori podria ser la seva òpera Lady Macbeth de Mtsensk. L’obra va ser condemnada per la premsa soviètica el 1936, dos anys després de la seva exitosa estrena a Leningrad. L’any 1934 l’òpera es va representar més de cinquanta vegades en aquesta ciutat, i es va estrenar a Cleveland, Nova York i Filadèlfia, juntament amb Buenos Aires, Londres, Praga, Estocolm i Zúric. Però un dia, el martell de la censura va caure sobre l’obra.

L’òpera està basada en una novel·la curta de 1865 de Nikolai Leskov, segons l’adaptació de Xostakóvitx i Alexandr Preis. El personatge que dona nom al títol, l’esposa d’un comerciant sense fills Katerina Ismailova, porta una vida trista en un poble depriment (Mtsensk és un lloc real a prop de la ciutat d’Oriol, coneguda al segle XIX per la seva indústria). Per escapar del seu entorn desolador i per venjar-se del seu espòs, estúpid i infidel, Katerina es converteix en amant de Serguei, treballador d’un molí fariner, després que aquest l’agredeixi sexualment.

Quan la relació és descoberta per l’espantós sogre de Katerina, ella l’assassina amb uns bolets enverinats. I quan el seu marit descobreix el seu pare mort, Katerina i Serguei l’escanyen. Katerina i Serguei són condemnats a una remota colònia penal. Durant el viatge cap a Sibèria, Serguei flirteja amb una altra dona, Sonietka. Per aquest motiu, Katerina empeny Sonietka al riu Volga i cau també ella mateixa. Les coses podrien haver anat pitjor: la història de Leskov inclou també l’assassinat d’un nen.

Musicalment, Katerina se’n surt millor que els altres personatges: Xostakóvitx li atribueix àries de saló emotives, passatges de coloratura estridents i recitatius melancòlics que evoquen la cançó popular. Algunes de les seves melodies són infantils, incorporen rimes sobre animals i insectes que troben el seu company. No obstant, ella tampoc escapa de la caricatura. Al final del primer acte, canta sobre la seva desesperació, frustració i solitud a una peça que recorda l’escena de la carta de l’òpera Eugeni Oneguin de Txaikovski de l’any 1879. Però Katerina no sap llegir ni escriure, de manera que el punt de referència està esbiaixat.

El cant de Katerina augmenta en potència i intensitat, tot alliberant-se del mode romàntic per apropar-se més aviat a l’expressionisme desequilibrat de Salome, o d’Elektra. Aquest expressionisme està sotmès als grotescos cancans que narren la seva violació per part de Serguei. La secció de llautó esclata, els tambors ataquen, les cordes esquincen, i després tot es descompon en una detumescència post-coital. La «pornofonia», per citar un crític del New York Sun que va escoltar la música el 1935, es posa de relleu amb la fontaneria del cos: els desembussadors del vàter serveixen com a sordines de trombó.

Els interludis orquestrals que segueixen fan referència a l’òpera de 1925 Wozzeck, d’Alban Berg, una representació de la neurosi, la paranoia i l’aixafament d’un home, un soldat amb estrès posttraumàtic, sota la roda del món. Entre les escenes 4 i 5 de Lady Macbeth, Xostakóvitx crea un malson de passacaglia per al «casament» que té molt a veure amb la passacaglia de l’escena del doctor en la partitura de Berg. I l’allau emocional impulsada pels tambors al final de Lady Macbeth —després de l’ofegament de Sonietka i Katerina— és similar al devastador clímax de l’entreacte a l’acte 3 de Wozzeck.

Xostakóvitx inclou una escena de fantasma en la seva partitura, però aquesta també és aberrant. Normalment a l’òpera, els fantasmes apareixen davant dels vius buscant justícia per les seves morts indegudes, per exposar un crim cruel. El fantasma de Lady Macbeth, però, és el fantasma del sogre Borís, la mort del qual, segons deixa clar Xostakóvitx, és merescuda. Aquest reprèn el material melòdic dissonant que va marcar el seu temps a la terra, per recordar-nos els seus mals actes, i que ell, no Katerina, és l’autèntic malvat d’aquest cabaret estrident.

Una altra referència prové del borratxo que descobreix el cadàver entumit del marit de Katerina, Zinovi, mentre busca vodka al seu celler. El personatge, el «camperol esparracat» de la llista del repartiment, està modelat sobre la figura del sant ximple en l’òpera de 1872 Boris Godunov, de Modest Mússorgski. Quan el camperol, sense èxit en la seva recerca de beguda, acudeix a la policia per informar sobre el descobriment d’un cadàver, canta una versió ordida d’un cant de rèquiem. La major part del món de Katerina és depravat, i la major part de la partitura de Xostakóvitx reafirma aquesta depravació.

L’òpera està plena d’heroïnes sofertes, i es podria argumentar que Katerina es venja no només pel que ha hagut de passar, sinó també pel que han hagut de suportar les heroïnes del passat, corregint el maltractament de les seves germanes sopranos. Mentre, per exemple, les protagonistes de Lucia di Lammermoor de Donizetti i Tosca de Puccini aconsegueixen un estat de gràcia mitjançant el martiri, Katerina exigeix venjança.

Aquell missatge es va perdre entre el 1934, quan es va estrenar l’òpera, i el 1936, quan va ser denunciada. El problema per a Xostakóvitx va començar el 26 de desembre de 1935, amb una producció a la segona sala del teatre Bolshoi. L’acció es desenvolupava davant de la caseta de fusta de Katerina, els pisos inclinats i l’escala exterior de la qual s’enderrocaven per formar una plataforma per a l’escena final. La violació no es mostrava, només s’escoltava. Després, Serguei baixava per la finestra per trobar Borís, que l’estomacava fins fer-lo perdre el sentit. La música era eixordadora, el llautó omplia aquella sala de 2100 seients.

En una caixa especial, reforçada amb formigó, hi havia Ióssif Stalin, secretari general del Partit Comunista que s’autoanomenava amant de l’òpera. Va assistir a una representació del 26 de gener de 1936, amb Viatxeslav Mólotov, el president del Consell de Comissaris del Poble, i dos altres subordinats. El soroll va ser massa per a ells. Van marxar abans del final.

Mentrestant, feia temps que es representava una altra producció de Lady Macbeth uns carrers més amunt del Bolxoi, al Teatre Nemiróvitx-Dàntxenko. Aquesta producció prenia el nom de la protagonista: Katerina Izmàilova. La posada en escena era força coreografiada i altament claustrofòbica, marcada per sostres baixos, mobles pesats, paper pintat fet a mà, catifes fosques, maons, morter i brutícia. L’escena final, «na katorga» («treballs forçats»), arreplegava els personatges en un desgavell, alguns amb semblant amenaçador, altres ferits i desesperats. Segons la tradició del teatre, se suposava que Stalin havia de veure aquesta producció més cerebral i continguda, però el seu xofer el va portar al Bolxoi, ja que és allà on Stalin escoltava típicament l’òpera.

Stalin es basava en la cultura, juntament amb les armes i els camps de presoners, per fer complir el seu govern. La música, però, l’havia defraudat. S’havia tornat massa discordant, experimental i inaccessible. A finals del 1935, Stalin va autoritzar l’establiment d’una organització anomenada Comitè d’Afers de les Arts. Estava dirigida per Platon Kerzhentsev, un propagandista de 54 anys. La tasca de Kerzhentsev era corregir la cultura, la qual cosa significava corregir el compositor més important de la terra dels soviètics: Xostakóvitx.

El 28 de gener i el 6 de febrer de 1936, Xostakóvitx va ser objecte d’un parell de ressenyes sense signar —no editorials, com sovint s’afirma— publicades al Pravda, el diari del Partit Comunista. Una d’elles tractava sobre Lady Macbeth, l’altra sobre El corrent límpid, un ballet que Stalin havia vist just abans de l’òpera.

El seu autor era un periodista anomenat David Zaslavski, desitjós de demostrar la seva fidelitat al Partit i a Stalin. Xostakóvitx el coneixia i probablement es va assabentar que ell havia escrit les ressenyes. Zaslavski va utilitzar els honoraris de les ressenyes per liquidar les seves quotes d’afiliació al Partit Comunista.

Zaslavski acusava Xostakóvitx de ser indulgent amb els «gustos pervertits del públic burgès amb música afectada, ploranera i neurastènica». «Sibileja, gemega, esbufega i s’ofega tot presentant escenes amoroses de la manera més naturalista possible». I «l’amor», afegia Zaslavski, «empastifa tota l’òpera de la manera més vulgar».

Per a Stalin, Zaslavski va servir al seu propòsit previst. «Sí, recordo l’article del Pravda», va dir a un funcionari cultural, «anava en la línia política correcta». La revista de la Unió de Compositors Soviètics va tornar a publicar els articles de Zaslavski i va dedicar diversos números a avergonyir Xostakóvitx pel seu caire «d’esquerra».

Hi ha relats en conflicte sobre la reacció de Xostakóvitx davant l’escàndol. Estava espantat, però també semblava ofès, per ell mateix i per Rússia, ferit pel fet que el seu art ara havia de ser d’alguna manera com el propi diari Pravda —que l’òpera, el ballet i les altres arts havien de ser ideològicament contundents i obtuses.

Levon Atovmian, funcionari de la Unió de Compositors, va recordar en una ocasió que el dia que va esclatar l’escàndol, Xostakóvitx va marxar de Moscou per oferir un concert a Arkhànguelsk. El compositor va rebre una ovació amb tot el públic en peu, i després es va dirigir de nou a Moscou, tot emborratxant-se i jugant al blackjack al tren. El relat d’Atovmian dissipa un parell de mites: un és que l’òpera es va prohibir. No va ser així. La representació que Stalin va veure, la quarta de la programació del Bolxoi, va anar seguida de tres més el 31 de gener, el 4 de febrer, i el 10 de febrer del 1936. Llavors es va acabar la programació.

Un altre mite afirma que Xostakóvitx va rebutjar l’òpera. Lady Macbeth havia estat concebuda com la primera de quatre òperes sobre dones russes heroiques. Va reprendre aquest pla, però el va deixar de banda per començar una òpera basada en la darrera novel·la de Lev Tolstoi, Resurrecció. En aquell moment, el 1940, havia sortit del pas amb la seva Cinquena Simfonia, que l’establishment musical soviètic havia elogiat per ordre expressa del govern. Xostakóvitx era massa valuós per al règim com per ser silenciat.

Estimava Lady Macbeth més que qualsevol cosa que havia compost abans o després. La va dedicar a la seva primera dona, i va ser una de les dues úniques composicions que va portar amb ell quan va ser evacuat de Leningrad a l’inici de la Segona Guerra Mundial. La va recuperar el 1962 amb el nom de Katerina Izmàilova i va treure part de les escenes de sexe i de violència, de manera que l’obra va tornar a l’escena soviètica.

Lady Macbeth va sobreviure a un període en què la cultura s’havia convertit en allò mateix que la seva protagonista resisteix tan estrepitosament: el provincianisme repressiu i alienant. En l’escena final de la versió revisada, després que Katerina es llanci a si mateixa i la seva rival Sonietka a les aigües fosques del Volga, un convicte murmura: «Per què aquesta vida nostra és tan fosca i temorosa? De veritat la gent neix per tenir una vida així?» És una pregunta que perdurarà a través del temps.