Articles òperes

En algun lloc, West Side Story

28 de setembre de 1971. Al Despatx Oval de la Casa Blanca, Richard Nixon rep l’estrella cinematogràfica Ginger Rogers. Tots dos malparlen sobre l’elecció que el director d’orquestra Antal Doráti ha realitzat per inaugurar el Kennedy Center de Nova York: músiques d’un incomprensible Stravinski i, el que és pitjor, de l’«excèntric» Leonard Bernstein, al qual el President acaba anomenant «son of a bitch».

I és que Lenny havia compost per a l’ocasió una Missa que no seguia, precisament, l’estil canònic que Nixon esperava. Gospel, blues, jazz… fins i tot rock i, per descomptat, Broadway, tot brota en ella… amb la participació d’un sacerdot activista contra la Guerra de Vietnam… i el senyor President, tal com recullen les cintes que van veure la llum amb l’escàndol Watergate, també acabar brollant. Res que ens sorprengui des d’aquesta actualitat que ens ha tocat viure.

Bernstein no concebia la música fora de la seva raó social. De tot allò que el nodria com a ésser humà. D’allò bo, d’allò dolent. Va ser el pianista, divulgador, compositor i director que la música necessitava. Leonard va ser l’home i l’artista compromès que la societat i el seu esdevenir han agraït. Va entendre que la música és política, o com a mínim, és «allò social» i s’hi va entregar. A través de la música i de les seves vivències personals, es va implicar o va participar en la Marxa cap a Montgomery, la Primavera de Praga, el Maig francès, la caiguda del Mur de Berlín o en les protestes contra la Guerra de Vietnam; es va alinear amb el Comitè per als Refugiats Antifeixistes, Martin Luther King o John F. Kennedy. I després de l’assassinat d’aquest darrer, va llegir el discurs La resposta d’un artista a la violència. Incloent algunes de les paraules que Kennedy hauria hagut de pronunciar quan fou tirotejat, Bernstein va dir: «El lideratge dels Estats  Units s’ha de guiar per l’aprenentatge i la raó». «I d’on sorgeix aquesta violència? –afegia ell– De la ignorància i l’odi, els antònims exactes d’aprenentatge i raó».

Llegir més→

“Rusalka”, veu i vocalitat

Rusalka és una òpera només per a cinc veus. El cor té poc paper, tot i que important en un moment determinat de l’acte segon, i l’orquestra a vegades el substitueix com si fos un poema simfònic amb argument. A les cinc veus protagonistes, que ara examinarem, cal afegir-hi les tres veus femenines de les ondines, les Zinky, «germanes» de la protagonista, dues sopranos i una mezzosoprano o contralt. També tenim els dos personatges més o menys bufs (segons el plantejament que es faci, avui en dia això no està tan clar com abans), el Guardabosc i el Mosso de cuina (Hajný i Kutchik), així com un Caçador, veu de tenor solista entre els que acompanyen el Príncep en les seves aventures cinegètiques. Però l’acció es concentra en aquells cinc protagonistes, que es pot considerar que són acompanyats per les nimfes o amb prou feines interromputs pel Guardabosc i el Mosso de cuina.

Llegir més→

“Rusalka”, article de fons

La penúltima obra mestra d’Antonín Dvořák, Rusalka, es va estrenar el 1901, tan sols tres anys abans de la mort del compositor. Tot i que sota el microscopi musical sembla formada per molts elements estilístics diferents, considerada en conjunt, aquest découpage musical o cosit d’elements distints crea un ambient especialment memorable per a l’òpera. Gràcies al magistral disseny i a la tècnica de vegades, fins i tot, juganera de Dvořák, Rusalka s’ha guanyat un lloc en el repertori operístic estàndard actual, encara que creiem que, al capdavall, és més Tristan que no pas Die Zauberflöte.

Quan el relativament poc experimentat llibretista, Jaroslav Kvapil, es va presentar davant de Dvořák amb la idea de Rusalka a les mans, el compositor de seguida va acceptar l’oportunitat d’escriure aquesta òpera sobre un conte de fades. Kvapil havia basat el llibret en diverses obres de teatre i relats, com ara La sireneta o Ondina, i en mites i personatges eslaus clàssics. L’habilitat pels elements fantàstics que Dvořák havia mostrat cinc anys abans en una sèrie de poemes simfònics basats en llegendes txeques (Vodnik, La bruixa del migdia, La filosa d’or i La coloma) el convertia en el candidat perfecte per compondre-la.

Llegir més→

Veni, vidi, vinci: Händel a Londres

Giulio Cesare sovint es considera el punt àlgid de la carrera inicial de Händel, anunciant la seva emergència com el principal compositor d’òpera britànic de principis del segle XVIII. La jove estrella, acollit a Itàlia i Londres per mecenes aristocràtics, no havia estat, tanmateix, la primera elecció del compositor quan es va formar la companyia d’òpera de Londres, la Royal Academy of Music, el 1719; aquest paper havia estat per a Giovanni Bononcini, tot i que, per descomptat, Händel també havia escrit per a l’Acadèmia en els seus primers anys. Però el 1724, l’estrella de Händel estava en ascens, i aquesta obra sobre la conquesta imperial va consolidar el seu propi triomf. Una mirada més detallada a l’òpera, però, mostra que va ser la receptivitat de Händel a la naturalesa col·laboradora de la creació operística el que va generar aquest èxit.

Llegir més→

Händel i la riquesa vocal de Giulio Cesare: una escriptura que explora l’equilibri entre força i fragilitat

Giulio Cesare in Egitto, obra mestra de Georg Friedrich Händel, és una creació monumental que explora amb precisió l’espectre vocal i emocional dels seus protagonistes. Estrenada el 1724 al King’s Theatre de Londres, aquesta òpera es considera una fita dins del gènere operístic barroc per l’ambició musical i dramàtica que demana. A Giulio Cesare, Händel demostra un profund coneixement de la tècnica del bel canto barroc, jugant amb tessitures, àries virtuosístiques i una rica paleta de colors vocals per dotar els personatges d’una complexitat psicològica única.

El Gran Teatre del Liceu presentarà aquesta òpera el maig i juny de 2025, i per entendre plenament la complexitat i els reptes vocals que afrontaran els intèrprets, és fonamental explorar en detall cada rol i les seves exigències particulars.

Llegir més→

Belcanto alemany

Lohengrin (1848) és l’última òpera romàntica de Richard Wagner, que va abandonar aquesta via i la va donar per esgotada, per centrar-se en la seva gran reforma del gènere, el drama musical, amb la seva següent creació: L’anell del Nibelung. Durant molts anys, Lohengrin va ser la seva òpera més popular, fermament instal·lada en el seu repertori, fins i tot fora de l’àmbit dels països de parla alemanya. El 1871, Cosima comentava que «Lohengrin manté la seva posició com a l’obra més lucrativa de Richard». I, segons un costum arrelat fins a ben entrat el segle xx, fora de l’àmbit alemany es cantava en italià i se la considerava una òpera lírica, italianitzant. Certament, hi havia motius per a això. Persisteixen a Lohengrin vestigis de l’antiga òpera de números (en oposició a l’òpera d’escenes o Durchkomponiert), recitatius, àries, duos i cors. Fins i tot una escena tan avançada musicalment com el duo d’Ortrud i Telramund de la primera escena del segon acte conclou amb un convencional duo de venjança en el qual canten a l’uníson, una cosa que l’ideari estètic de Wagner, fixat en Òpera i drama (1851), proscriuria més endavant. Més encara, des del punt de vista vocal, el planter de Lohengrin no requereix d’un baix-baríton (Holandés, Wotan, Sachs) o d’un Heldentenor o tenor heroic (Tannhäuser, Siegmund, Siegfried, Tristan), les dues grans aportacions de Wagner a la tipologia vocal. Lohengrin requereix, almenys, de cinc veus de fust amb bona projecció, més que no pas cabaloses i amb capacitat per a la matisació.

Llegir més→

Fora de l’abast

L’òpera Lohengrin tracta de tot allò que pot passar quan la persona imaginada es converteix en real. En psicologia es parla de projecció: com ens imaginem que és l’altre, i no com és realment. Però l’òpera també tracta d’allò que passa quan dos mons diferents entren en contacte. Tradicionalment, per als estudiosos de Wagner aquests dos mons són el del vell paganisme germànic, representat per Ortrud, i el món medieval de la cristiandat, més nou i representat en concret per Lohengrin, però també per la Cort de Brabant. El fet que Wagner rebutgés explícitament tal plantejament no sembla que tingués cap efecte en aquestes interpretacions. Al capdavall, la partitura especifica l’època i la ubicació de l’obra. Ara bé, això només és en aparença. A la seva Comunicació als meus amics (1851), Wagner explica que Lohengrin és en realitat l’artista modern, arribat a un món que no està preparat per a ell, i per tant fracassa. Voldria aprofundir en aquesta idea.

Llegir més→

La Merope: Patriotisme i cultura de primer ordre

Poques vegades l’ús de l’adjectiu «històric» s’ajusta de forma tan precisa per  definir la interpretació en versió concert de l’òpera La Merope (1743) del català Domènec Terradellas (1713-1751) que tindrà lloc al Gran Teatre del Liceu. Històric perquè, per primera vegada, podrà escoltar-se aquesta òpera ja no només al nostre teatre, sinó amb una sòlida i potent versió musical, de les de veritat, a càrrec d’una de les orquestres fonamentals en el panorama de la música antiga mundial com ho és l’Akademie für Alte Musik Berlin sota la direcció del clavicembalista Francesco Corti (Arezzo, 1984), conegut per ser el principal director convidat de l’orquestra suïssa Il Pomo d’Oro. Amb aquesta formació ha realitzat importants enregistraments discogràfics de solistes vocals com ara el tenor Michael Spyres, el sopranista Bruno de Sà o el contratenor Jakub Józef Orliński. O el que és el mateix. Estem davant d’un director i clavicembalista que coneix a fons el treball orquestral en l’acompanyament de veus, requeriment imprescindible per assolir un excel·lent resultat per a una òpera com aquesta.

Llegir més→

Rèquiem de Mozart: veu i vocalitat

Peter Laki
Musicòleg i professor al Bard College

La història del Rèquiem de Mozart és ben coneguda. El 1791, últim any de la seva vida, Mozart va rebre un encàrrec d’un aristòcrata austríac per escriure un Rèquiem en memòria de la seva dona. L’encàrrec va ser lliurat per un missatger, que no va revelar el remitent al compositor. Si Mozart sabia o no que es tractava del comte Franz von Walsegg-Suppach, la jove esposa del qual, Anna, havia mort a principis d’aquell any als 20 anys, segueix sent un misteri. No obstant això, sí que sabem que el comte va oferir la considerable suma de 225 florins: li va pagar la meitat anticipadament i li va prometre la resta quan acabés la feina. Hi ha diverses opinions sobre si el comte també pretenia publicar-la com a creació pròpia.

Mozart va voler finalitzar les òperes La clemenza di Tito i La flauta màgica abans de centrar la seva atenció, cap a la tardor, en el Rèquiem, basat en la missa de difunts catòlica romana. El novembre d’aquell any va caure malalt, i el 5 de desembre a la 1 de la matinada, moria amb l’obra encara inacabada.

Llegir més→

«La traviata»: veu i vocalitat

Juan Lucas periodista, crític musical i director de la revista Scherzo "La traviata, ahir a la nit, fiasco. La culpa és meva o dels cantants?... El temps ho dirà". Amb aquestes succintes i lacòniques paraules Verdi informava el seu deixeble i…

Llegir més→
Back To Top

Ús de cookies

Aquesta web utilitza cookies per a proporcionar una millor navegació. Si continua navegant entenem que accepta les cookies i la nostra política de cookies ACEPTAR
Aviso de cookies